曾梵志作品信息及文章
「我采用夸张、变形的手法，强调在人和人的过分亲密和大笑背后所隐藏的虚假。合影式的构图安排，场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造的一种近似于装腔作势的舞台效果。」
— 曾梵志
Lot847
曾梵志（b.1964）
面具系列 1996 NO.6
1996 年作
油彩 画布
每件 : 199 x 179.3 cm
整体 : 199 x 358.6 cm
签 名：曾梵志 96
出版：
《首届当代艺术学术邀请展1996·1997》，岭南美术出版社，1996年，P76
《曾梵志：1993-1998》，香格纳画廊，1998年，P50
《我·我们：曾梵志的绘画1991-2003》，湖北美术出版社，2003年，P110-111
《20世纪中国艺术史（增订本）》，北京大学出版社，2009年，P1025
《曾梵志：面具的每一个标记》，HatjeCantzVerlag，2010年，P60-61
《新中国新艺术─中国当代艺术家访问录》，艺术家出版社，2010年，P106-107
《中国新艺术三十年》，东八时区，2010年，P397
《曾梵志：散步》，尤伦斯当代艺术中心，2016年，P83
展览：
曾梵志：1993-1998，中央美术学院画廊，北京，1998年曾梵志：1993-1998，香格纳画廊，上海，1998年
曾梵志，巴黎市立现代美术馆，巴黎，法国，2013年10 月-2014年2月
曾梵志：散步，尤伦斯当代艺术中心，北京，2016年
来源：
中国上海香格纳画廊
私人收藏，1998年购自上述画廊
佳士得香港2008年5月24日Lot.156
保利香港2017年4月3日Lot.173
注：
此作品交接地点为中国香港，具体信息请联系现当代艺术部工作人员竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系办理特殊竞投号牌
估价待询
曾梵志的“面具”时代
作为中国当代艺术的重要艺术家之一，曾梵志的作品始终走在一条坚定的道路上：在现代社会中，我们应如何与现代性共存？在他的作品中，每一系列的作品都旨在回应当下生活对艺术家的深刻影响与烙印。无论作品存在何种形式，曾梵志自始至终都立足于自身的感官体验与精神思考，不断向世人展现其深刻的艺术意象与文化内核。
面具与表现主义的浸染
在中国当代艺术的发展历程中，曾梵志的成功显然与其成熟的表现主义风格无法分割。对于曾梵志而言，他对诸多西方艺术大师的吸纳是构造其艺术技巧与理念的重要基础，典型如马克思·贝克曼、弗朗西斯·培根和鲁西安·弗洛伊德。曾梵志分别从三人身上吸纳了笔触线条、人体风格和批判精神。
马克斯·贝克曼《黑夜》1918-1919年作
北莱茵─威斯特法伦艺术品收藏馆藏，杜塞尔多夫，德国
MaxBeckmann,Night,1918-1919,CollectionofKunstsammlungNordrhein-Westfalen,Dusseldorf,Germany
曾梵志对马克思·贝克曼的吸收主要来源于后者作品中的黑色线条。贝克曼作为德国表现主义的新客观派，他对不太正常的社会化现象通常包邮否定和反讽的态度。所以他选择了具有象征性且极富个性的表现方式来描摹一些具有病态或畸形的人物。曾梵志从早期的《协和医院》系列就开始逐步偏向表现主义的线条，到了后期《面具》系列和《乱笔》系列更是如此。《面具》中人物造型严谨独特，假面符号简洁直白，同时也吸纳了贝克曼的鲜艳色彩。而《乱笔》系列中则展现了在简洁构图中依旧干净利落的线条。两个系列共同构成了曾梵志的独特识别标志。
曾梵志《协和医院系列之三》1992年作
佳士得香港2013年11月23日Lot.50成交价：HKD113,240,000
ZengFanzhi,HospitalTriptychNo.3,1992,Christie'sHongKong,23November2013,Lot.50,SoldPriceHKD113,240,000
弗朗西斯·培根《弗洛伊德肖像三习作》1969年作
FrancisBacon,ThreeStudlesofLuclanFreud,1969
弗朗西斯· 培根所令人熟知的或许便是扭曲的人体形态。培根的画中常见学籍和扭曲的肢体，且多为“套中人”，对他人的处境漠不关心，自己却深处痛苦之中。曾梵志同样继承了培根的画作理念，将人脸与身体作为许多作品的表达主题。人体如培根风格一般被描绘为扭曲变形的姿态，但衣物与周遭环境却保持了正常的视觉效果。在《面具》系列中，面具脸与放大的手被扭曲地刻画，人物所遭受的痛苦则掩盖于面具之下。“面具”作为一种富有喜剧性的形式，将痛苦与阴暗放大，以喜剧衬托悲剧。于是，可怕的现实在幽默、反讽的画面中更显得荒诞不堪。
卢西安·弗洛伊德《沉睡的救济金管理员》1995年作 欧洲私人收藏
LucianFreud,Benefitssupervisorsleeping,1995,Privatecollection,Europe
另一个同样以人物为重点表现对象的便是鲁西安·弗洛伊德了。弗洛伊德与培根一般，选择了荒诞的人物造型和扭曲的笔触，但是他更多的是为了揭露事物本身真实且丑陋的内在。同时弗洛伊德通过这种悖论的方式揭示出具有老子“反者道之动”的思想。曾梵志与弗洛伊德也具备良好的私交，曾经为其绘制肖像。弗洛伊德促使曾梵志开始对自身的作品做更加深入的哲学思考和拓展。从2003年开始，曾梵志的面具和肖像人物便进入了新的变化阶段。依附在人脸上的白色面具逐渐不再是单纯的外在形式，从“标准化”开始向“非标准化”进发。面具与脸的关系逐渐消融，假面与人面合二为一。
尽管在人们的记忆中，对于60年代的艺术家而言，表现主义显然是除了现实主义和抽象绘画之外的唯一选择。但曾梵志从未放弃对自身的探究与突破。他的视觉图像不断发生改变，作品中的冲突与矛盾超越了单纯的符号、线条、色彩、图像与媒介，呈现出更多的是对精神气质和心理意识的刻画。
“面具”时代的到来
众所周知，曾梵志的创作主要经历了四个阶段：协和医院系列、面具系列、肖像系列以及乱笔系列。每一个阶段不仅代表了曾梵志对于外界的回应，也同时代表他对自身过去的颠覆与再创造。
90年代，曾梵志选择离开武汉来到北京。尽管协和医院系列让曾梵志逐步受到国内外的关注，但他始终在尝试将新事物、新生活和新感受以新的方式表达出来。如果说曾梵志的早期作品风格和精神内涵都受到80年代以来中国前卫艺术运动和表现主义的影响的话，那么他在北京这个文化激荡碰撞的城市中所感受的体验无疑为其未来创作指出了新的方向：如何突破旧有的表现主义风格？如何在画面中表现更为深刻的人性思考？曾梵志为此提交了他自己的答卷。
“面具”系列是曾梵志对于都市生活的一个强大回应。现代社会中，人与人之间的沟通、交流是必不可少。但都市中的人们却选择了一套虚伪的模式化交往方式，他们往往不愿意展现真实的内心世界，取而代之的是一套程式化的套路。在这样的社会图景中，曾梵志选择用“面具”这一方式去揭露社会的冷漠和可悲的生存本相，不再使用乌托邦式的场景来粉饰世界。
曾梵志往往选择以简单的形式和简洁的构图来凸显画面主题，以此呈现饱满的故事情节。尽管画面整体形式与颜色较为单纯，但不可避免地笼罩在一曾不可名状的恐怖感之下。他的绘画作品中存在着几种典型性特征：过分夸张的造型和线条、纯度极高的颜色使用，在二者的背后隐藏的是强烈波动的情绪感受。
曾梵志笔下的人物都是凸出的眼珠、嶙峋的大手、鲜艳的红唇。值得强调的是，曾梵志在这一系列中似乎有意在抑制他曾经广为人知的表现主义技法。他仅仅将其运用在手部和面部的描绘中。模式化的夸张变形隐喻了现代社会中没有个性和真我的驱壳，去除了面部的标识，消灭了个性的标签。
当观者凝视这些作品时，画中人物对画外观者的注视深刻地传达出一种浓烈的空洞感。人们透过面具呈现出的欢笑、冷漠、不屑、嘲讽、哭泣等不同神态，空气里却弥漫出接近死亡的绝望与凝重的虚空。隐藏在面具之下的是千人一面的孤独、恐慌、紧张、局促与不安。
「我其实是想把它画得特别的灿烂，但特别的虚假，就像舞台上的一种布景。人都是一种 自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态，包括人的手，一种假装出来的得意的城里人的姿态......我觉得可能是我到北京来了以后，刚开始真正可以交流的朋友其实很少，互相之间场面上的感觉太多，而且又需要和很多人去打交道，需要和很多人见面。我在武汉的时候就很少去交新朋友，也不会社交，都是很自然的从小长大的老朋友，到一个新的环境要学会和陌生人一起，这种感觉对我内心很触动，所以我觉得这批东西还是画了我自己内心的东西，不一定是别人内心的，只是我自己内心的感觉。」
— 曾梵志
1. 曾梵志《艺术家的朋友们》 1993年作
中国嘉德 2011年11月16日 Lot.2348 成交价: RMB 16,100,000
Zeng Fanzhi, Friends of the Artist , 1993 China Guardian 16 November 2011, Lot.2348, Sold Price RMB 16,100,000
曾梵志 《无题(医院系列)》 1994年作
佳士得香港 2009年11月29日 Lot.1031 成交价: HKD 19,140,000
Zeng Fanzhi, Untitled (Hospital Series) , 1994, Christie's Hongkong 29 November 2009, Lot.1031, Sold Price HKD 19,140,000
面具本身:《面具系列1996 No.6》
《面具系列1996 No.6》是曾梵志“面具”系列中极其罕见的多人群像画作。
画中五男三女总共八人，一字型排开，身着成人衣装，头戴白色面具。他们手挽手正一同向前迈步，面具表情呈现微笑或大笑状态，一派欢乐、阳光的景象。作品鹅黄色的背景象征乌托邦的新世界，但白色面具与每个人的独特位置站立都暴露了现实的麻木、异常和成年人在社会中明确“站位”和身份的世故。
构图仿佛定格的相片，画中的焦点都聚集在人像细节之上。无论是那一双双布满血管、痉挛般的大手，或是衣服因为动态形成的皱折处，都不难发现曾梵志精密的处理。每个人都穿着时下流行的装束，衬衫、T恤、裙子、皮带、短裤、开衫都是从西方传至中国的物品，右边男子甚至穿着具有橄榄枝图案的衣服。加上他们互相搭肩的动作姿势，种种都充斥着西方资本主义的影响。
而有趣的是，画中每个人物的脖子上都佩戴着红领巾，进而使人群拥有了团结一体的意义。红领巾在代表共产主义理想的同时，如领带般的型态同样也带有西方的色彩。在当初的文化大革命之中，成为少先队员的成员会被授与象征荣耀的红领巾，证明被组织所认同。然而孩提时的曾梵志因为不得师长喜爱，成为全班五十四人中不能成为少先队员仅有的三位学生之一，这样的阴影让他记忆深刻。长大后，红领巾便时常出现在曾梵志的作品中。在1996年的一张《自画像》里，曾梵志就曾经为自己配戴上红领巾，一方面是向往成为集体主义的一员，另一方面同时抚慰他年幼时的创伤。
与之前创作初期所不同的是，曾梵志在《面具系列1996 No. 6》中完成了对自我的挑战。作品的氛围进一步纯粹化，背景颜色逐 渐从灰霾、土黄等较为混浊的色调往单纯的红、黄、蓝三原色靠齐。而这种大面积平涂在“面具”系列极为罕见。早期焦躁不安的人物动态变得和谐，但过分亲昵的肢体语言，却暗示了人物内心之间的无可奈何。热烈、迷人的色彩与冷漠、疏远、麻木等情感的完全对立让画面更具争议性与冲击性。
值得关注的是，曾梵志似乎也在画中展现了阶段性的自我认同。右边数来第二位的男士明显突出画面，他是画面中唯一穿着高彩度色系衣服的个体，天蓝色的上衣与黄色背景对比性十分强烈，显得跳脱群众，然而身着蓝色T恤，外罩衬衫与红领巾的扮相与同年创作的《自画像》相同，让人不免猜想曾梵志是否藉此将自己置于画面角色。
群众式的亲昵合影，仿佛让人回到90年代的中国。社会的急速转型，都市与社群、个体之间的关系复杂、隐匿甚至是虚伪。每个人都拥有另一幅“面具”来掩盖内心的真实欲望，隐藏人际社交背后的日渐肤浅和失衡。这是属于中国人共同经历的城市发展人文景观，是如今中国当代所拥有的深刻情感和回忆。《面具系列1996 No. 6》成为艺术家最具精神性和代表性的巅峰之作。无论是在艺术家创作历程的关键性或是对于时代群体经验象征，皆堪“面 具”系列之最。
正如曾梵志本人所说:“我采用夸张、变形的手法，强调在人和人的过分亲密和大笑背後所隐藏的虚假。合影式的构图安排，场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造的一种近似於装腔作势的舞台效果。”
无疑，面具系列是曾梵志艺术生涯的一个重要转折，它代表了艺术家不再去表现那些他应该表现的东西，转而表现那些他乐于表现的东西。至此，曾梵志成功与中国当代绘画中的“风格化”和“商业化”的悲天悯人形成重要反差。大道至简，曾梵志所坚守的不过是聆听内心真实的召唤罢了。
曾梵志：散步，尤伦斯当代艺术中心，展览现场，北京，2016年
SiteViewofZengFanzhi:Parcours,UllensCenterforContemporaryArt(UCCA),Beijing,2016
