李光洁：前进不停

成为一个有价值的人，对我们演员本身来说也是一种认可。用作品实现个人价值，而价值恰恰也是演员的内驱力。

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最近陆续有一些朋友来问我，说李人骏（电视剧《以法之名》中李光洁饰演的人物）到底是个正面角色还是反面角色。我心底里还有点儿小窃喜：有讨论度说明这个角色还算成功。其实这个角色对我而言最难的是不敢表演得太具象：拿到剧本时，我觉得这个角色的人物骨架是非常明晰的，但表演这件事本身就是一次对剧本的加工再创造，所以我不敢把这个框架上的肉添得太满。现在的观众都很聪明，一下子就能猜出来这个角色到底是个怎样的人物。有时候就是这样，你一下子告诉观众这个角色是黑的，是白的，观众会觉得你塑造人物单一，它需要演员随着剧情的推进，一层一层地剥开人物内心，这是我之前没尝试过的一种表演方式，所以必须得承认，这个角色真的帮我积累了不少创作上的经验。

导演会要求我掌握好一个度。比如有场戏是一群人在饭桌上吃饭，同桌吃饭的有检察院的工作人员、法院的工作人员、还有公安系统的工作人员，大家都在。这时的李人骏应该是个怎样的状态？当然演员看过剧本，自然知道这个人物的真实身份，会有意无意地在表演中渗透出来，但剧情没进展到那个阶段，你又不能直接揭穿身份给观众。但又需要你把这个人该有的状态表现出来，这样观众在清楚李人骏真实的身份后，回头再去看这段戏就能理解到，哦哦原来他在饭桌上的这个表现原来是这个原因。这就需要通过演员的演绎，让剧情的前后衔接成立。

这部戏里我还是跟蒋欣老师合作，不带剧本进场已经是她最不值一提的优点了，她甚至是会抓住自己每段台词的节奏，收放自如。比如这集的剧本上可能只会写，她因为什么事情跟谁谁吵架，发火之后离开，但像蒋欣老师这类细腻的演员会设计整理人物的情绪曲线，这次发火是因为什么前因后果？要发火到多大程度？它跟下一次发火有什么区别？不能说几次发火都一模一样，那就太单薄了，观众会觉得假。张译老师也是这样，他的表达内敛又细腻，他们会像工程师一样，在观众心中一块砖一块瓦地构筑起这个人物，把每一块砖都砌牢，让观众相信这个人物真实存在，情绪表达也张弛有度，才容易获得共鸣。

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如果你看过《以法之名》的剧本，你会发现郑雅萍这个角色其实在原始文本中没这么丰满，这就是我觉得蒋欣厉害的地方。因为这次我俩对手戏不多，我完全不知道她会用什么方式演绎这个角色。当我跟观众一起追剧的时候，我会发现原来蒋欣真的把这个角色演得有滋有味、合情合理了。没有偏离原来的剧本设定，但又很巧妙地给与了这个人物生命力，这就是好演员的价值。剧组请你来，就是看中了你有能力给这个角色赋予生命力，你要完成这个使命。

所以我觉得，演员最重要的就是有自己存在的价值。像张译老师、蒋欣老师，他们作为行业里的优秀演员，真的做到了演员与角色相互成全，让这个角色长在观众心中。有些演员的价值则在于他观众缘很好，观众就是喜欢看到你，这也很厉害，是他们的价值。至于我这种有点笨拙的演员，能做的就是努力学习进步，让自己也有一些能给角色加分的价值。或者说，让自己这一次的角色有进步，这也是我的价值。只有找到自身的价值，才能非常坦然地，自信地面对未来的一切角色。

成为一个有价值的人，对我们演员本身来说也是一种认可。用作品实现个人价值，而价值恰恰也是演员的内驱力。

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我是个很有好奇心的人，没试过的角色总有种跃跃欲试的冲动。不过像《小巷人家》里的林武峰，《风吹半夏》里的赵垒这类我之前就已经尝试过的角色类型，如果有机会我还是愿意再次尝试，原因是我想看看自己换一个演绎方式，能不能更好地表现出这个人物的立体感。我会给我自己提要求，要去挑战，要在同类角色中寻找突破点，这也算一个让自己进步的事情。

这种“求变”的思维其实是来源于我在表演话剧时的状态。你知道，话剧一演就是若干场，下面观众不同，但台上演员的台词跟剧情是不变的。这时候我会要求自己，适当做些调整，不要为求稳而一成不变。之前演出刘震云老师的话剧版《一句顶一万句》的时候，我问牟森导演：那一大段讲起来很肃穆的台词是不是可以换一个形式表达。可以做一些表达方式上的调整，比如我想试试冲到观众面前去讲这一大段台词，是不是会更有冲击力？导演说：你尽情去做吧，你是演员，当舞台灯打在你身上的时候，整个舞台都是你的，只要是合适这个人物的就都是对的。

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话剧是这样，即便演员每天都演出的是同一部戏，但下面的观众是每天都不同的，他们的反馈是最真实的。我会要求自己做一些情绪和台词、动作的细微变化，来看看观众的反应。有时候你在上面演着演着，往台下一看，不少手机屏幕亮起来了，你就知道今天你的这段演得不够好。你必须做出改变。我知道一切突破的代价都很大，我的改变未必有效，很可能失败，但这个过程对我来说非常有用，这是一个学习和精进的过程。

话剧演员在我看来特别伟大的地方，恰恰在于他能够在一个相对固定的灯光舞台，在你的服装、你的对手戏演员、你的台词、故事情节，这一切都是固定化的时候，在你昨天前天今天明天都同一时间演绎这样的台词的时候，还能有机会表达出不同的情绪。至少我是这样，每当我在台上多演出一天，对这个人物的理解就加深一层。

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演《小巷人家》的时候，开宙导演跟我们说，这部戏发生的年代可能大家没那么富裕，可能几个家庭都会遇到坎坷曲折，但他希望我们表现出来的是一种百折不挠、乐观向上的状态。这句话相当于给整部戏定了一个基调，他旨在歌颂拥抱美好的生活，赞颂生活的伟大。这话一出来，我们这部戏就相当于有了抓手，它也成为了整部剧的调性。比如我们在演绎林武峰被举报丢了工作，不得不举家搬迁到广州这场戏，它本来是暗色的基调：离开熟悉的地方，还是被举报离开的，未来无法预料，这对两个家庭来说都是悲伤和遗憾的事情。但你要怎么表达这种悲伤？导演其实没有过分强调这一抹暗色。他让我们在现场试了试，有重一点的情绪表达和更轻一点的表达，我们都来了一遍，再看看效果，最后我们都一致选择了目前这种诠释方式，情感充沛，又不会太突兀，算是最优解。

我觉得单独讲某一个演员的个人表达是不成立的，演员的表演是不是到位，一定要放在具体剧情里看才对。比如我跟傅东育导演（电视剧《以法之名》导演）第一次见面时，他就提起我之前在《大江大河》里的一场戏，他说你也没做过干部，又不是干部家庭出身，怎么会把一个干部演得那么生动。我也不知道要怎么回答，因为演员更多的时候是在靠对角色和生活的理解演戏，我没做过干部，但我见过，这些平时积累的素材在塑造角色的时候帮助了我。拍大江大河时我也没想过加个人表达，更多的时候我都是在想，这个人物以怎样的状态出现在剧里才能服务于剧情，才能让大家相信真的有这样一个人物。

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“多积累”这种概念是从我在大学时，老师们就每天耳提面命的。我的大学老师是王明亚老师，后来陈建斌老师也带过我们一年。等到大三之后正式进入这一行，张黎导演、张建栋导演都给了我很多教导。我忘了是拍哪一部戏时，张黎导演就跟我说：光洁，你要成为一个大演员。这个概念对我来说是抽象的，什么是大演员？怎么才能成为大演员？他就笑，说那你好好锻炼身体，等到万一有这个机会掉下来的时候，你要能接住啊。

那会儿我虽然只有二十出头，刚入行的新人对老师的话也一知半解，但我大致能懂，导演这话的意思绝对不是让我一有空就去健身房撸铁，让肌肉更发达。不是。他所谓的这个“锻炼身体”一定是说演员的业务能力。机会来的时候，只有平时做足了准备，有足够能量储备的人能够把握得住。

我记得有一次拍一场戏，我没拍好，演得自己都觉得过不去，遗憾极了，我就跟导演央求，说再给我个机会，再来一次，我一定好好表现。导演说，我也觉得不好，你本来可以演得更好的，不过没事的，这都不重要。我说那什么重要？他说，你的成长最重要。

人生就是充满遗憾的啊，如果你害怕遗憾，那就把所有事情都准备充足再去面对。即便准备得这么充分，可能遗憾还是避免不了，不过那没关系，起码之后再回忆起来，也无愧于心。

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我刚开始演戏那会儿，经验不足，人也不松弛。我记得那会儿同组的一个老前辈是天津人艺的演员郑天庸老先生。有一天下了戏，正赶上那天有个什么球赛直播，他就拉着我，说光洁你别忙活了来来来咱们一起看会儿球。我就说老师啊我明天还有好多词得背呢。他就笑，说那怕什么，你一边看一边背吧。老爷子都这么说了，我也不好意思不去，夹着剧本就过去了。老爷子就那么扫了一眼我的剧本，看上头被我密密麻麻地记了一堆字。他就说了一句话：孩子啊，你这句句都是重点句，代表着你没有一句重点句啊。

我当时年纪小，不懂老先生的意思。现在想想，老师说的是我没有为这个人物设定人物的情绪曲线，只跟每一句台词较真是没有用的，要懂得哪句发力，哪句可以压抑一些，要给你的人物设计一个情绪发展的过程，掌握节奏，而不是句句都是爆发点，那不成立，演得累，观众看得也累。

大三的时候，我接了第一部电视剧，那会儿还是学生，剧组有需要我就去拍，平时我就住学校。其中有场戏我一直记到现在，当时张黎导演专门找我，说这场戏差不多一个月之后拍，剧本是这么写的，但我没想好要你怎么演，你回去想想咱们再聊，我就回学校了。大概一个多礼拜之后，我回剧组，跟导演说我想好了，我想这么这么演您看行不行？导演说不够好，你再想想。隔了些日子我又回组里，我说要是这么这么演呢？导演摇头，也说不理想。反正就这么循环往复地，我总共想了5个方案，导演都说不行，不够好。我当时整个人都崩溃了，就说导演你看我真的用尽所有办法了，我能想到的都想遍了。导演也不说别的，就说来吧，咱们就按照你想的这样拍。第二天，这场戏就直接开拍了，我完全不在状态，觉得我还没开始演呢，就走了一遍戏，导演就说好，那就这样，今天咱就收工了。我当时就知道坏了，感觉像是天塌了，觉得特别自责，就因为我笨，我没有表现好，害得这么大一个剧组，四五百号人今天直接收工了，而且我们为了这场戏特地搭了那么大一个景，因为我做得不好，把大家全给耽误了。我那会儿脑子一片空白，就知道追着导演一个劲儿道歉。张黎导演跟我说：光洁，我见过好的演员，就是他出5个表演方案，我全给他否了，他还能给我第6个方案。

这件事我一直心里过不去，一晚上没睡。第二天早上我还去找导演，我们都冷静了很多，说也不能都怪你，我也有问题，我也没想好这场戏到底怎么拍才好，但咱不能对付过去。我又回去想，反复看剧本，看历史材料，琢磨台词。我就记得到最后真的开拍的那一刹那，突然感觉什么都对了，心里特别有底，整个人都变得特别笃定，特别有信心，知道自己这次演的一定是对的。下来之后我就想，真的，之前自己的那些思考过程都是必要的，你把所有的细节都考虑到最细致的时候，你再往那儿一坐，你整个人透露给导演，透露给镜头，透露给观众的，就一句话：你就是他，你已经彻底代入他了，这能演错吗？

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我们这一波演员的运气不错。2000年开始拍戏，到今年整整25年，这也是中国影视行业发展最快最好的25年。这25年里，在每个变化的节点我们这一代演员都没有忐忑不安过，也没有迷失方向。我们能做的就是拥抱变化。演员只要坚守自己的业务能力，才能在诸多巨浪来袭时，继续展现你的价值。不管如今是网剧时代、短视频时代、长剧时代还是短剧时代，都不要紧，只要你是个有价值的演员，永远有角色需要你。如果你自身基本功没有做好，又盲目地想要追逐所谓的潮流，那你很可能会彻底迷失方向，与目的地渐行渐远。

如果拿动物来比喻，也许跟我最像的只有牛了。因为我觉得我不是那种非常灵活轻松的人，我比较笨，必须特别努力才能做好一件事。大家一起学东西，别人可能一下子就融会贯通了，我不行，我要吭哧吭哧学半天，再琢磨半天，比别人多花不少时间和精力。不过存在即合理，既然没什么天赋，那就多努力吧。

之前我在剧院（指国家话剧院）接演了一部戏，演出的人物是现实中存在的一个人，排练的时候，刚好这个人物原型也来了。我就观察他的一举一动，观察他说话的语气和他的行为习惯，回家还翻阅了很多资料和他之前的采访，但总是觉得怎么演都不对，不像是这个人，每天都特别焦虑。后来突然有一天，我们院长（指国家话剧院院长、导演田沁鑫）看我在台上排练，就问我：你这干嘛呢？我一下没明白她说的是啥意思，我就说人家就在我面前，我肯定要表现得像他啊。田院长就问我：你为什么要找这人？多大了，还要搞模仿那一套？我就明白了，哦对，你要做到这个人物精神层面上的展现，你可以声音不像他，长得不像他，但这个人物的精神内核你一定要抓住。转头我就想，你看啊，演了这么多戏下来，你以为你已经懂了一些，以为很多道理你都懂了，实际上不是，表演这件事情真的需要你一直不间断地学习的。

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演员是个感性与理性交织的角色。生活中你需要是个理性的人，理性面对角色面对生活，但是当摄影机对准你的脸，导演喊了开机之后，你的感性就要占据主导地位，它会让你把你的情绪放大，尽情投入到角色中，诠释他此时此刻的心境。

我觉得我成长跟学习的时间恰恰不是在剧组，而是这部戏杀青到下一部戏开机的这段时间。我要用这段时间来学习知识，来反思自己，来观察生活。比如我带我儿子去游乐场，小孩在玩儿，我就会观察，旁边这个父亲是这样带孩子的，之后如果有一个戏需要我表演一个类似的父亲的话我就知道要怎么做了。不能说你都接下来剧本了马上进组了，你才开始学习怎么演这个角色，那就晚了。就好比没有一个田径运动员是从发令枪响了才开始学习跑步的，枪响是验收你训练成果的时刻，需要你拿出学习成果，你真正下功夫时间都应该在平时，那些不被大家看到的时候。

表演上的“模仿”和“相似角色”其实是不存在的。“模仿”本身就是一件特别难的事情，即便你是一样的台词，一样的剧情，一样的演员，让你一模一样地演出两次，完全不变，也是很难做到的。比如说某部戏的某一场，第一幕是拍我的全景，我准备得充分，跟剧组磨合得好，一条拍得特别顺，就通过了。导演说好嘞，咱们现在再拍个近景。这时候就赶上放饭了，等吃完饭，还是这些演职人员，我还是我，再拍近景的时候哪怕我再想追之前那个全景的感觉，很可能也找不到了。表演就是这样一个时间与空间双重空间的艺术，每一次都有独一无二的特质。

我一直记得《好东西》里的一句台词是“回忆过去是油腻的开始”，我也刻意让自己不要沉溺于回忆往事。所以我现在很不喜欢说，当年啊是某个角色让我有多大成长，但我是真的想感谢当年有那样一个创作氛围，有这样一群老先生毫不吝啬地去点拨你一些新的知识点，这些知识点并不一定你当时就能理解，也不一定你马上就能用上，但会帮你树立一个非常正确的创作观。他们就站在那儿，看着你，告诉你，要做一个好演员。告诉你，好演员应该是什么样的。

摄影 张亮

采访、撰文 三河

统筹、策划 暖小团

化妆、发型 王想

服装造型 大壮

制片 July

道具 Rth

美术 lulu

置景 apollo

助理 旭旭、小未、Nan

美术编辑 翘楚

新媒体执行 橙子吃了