在19世纪末之前，西方有自身的艺术史写作逻辑。可是，到了20世纪现代主义产生之后，这个逻辑就开始变得难以持续和困难重重。从60年代起，西方的历史学面临巨大危机，新史学出现了。伴随着这个变化，“新艺术史”成为可以理解的现象。不过，在今天的中国，“新艺术史”的词语对于中国艺术史的研究真的很有效吗?这需要我们对“新艺术史”的基本观念进行了解并将其与中国艺术问题联系起来加以考察，也只有在此基础上才能够对相关问题与现象有所认识。

一

“新艺术史”这个表述在1982年之后才开始逐渐流行，但是，按照对新艺术史的基本特征的理解，它开始于更早的时间。

哲学与思想领域的变化从来就影响着艺术史学领域的变化，马克思主义历史观很早就成为艺术史观念变化过程中的一个重要资源。的确，马克思主义的社会艺术史在19世纪下半叶就已成为艺术史研究的分支。作为马克思主义的理论奠定人之一，马克思强调了经济基础对于上层建筑的重要性，我们所说的“艺术”不过是上层建筑中的一个部分，这意味着作为精神活动的“艺术”同样会随着经济基础的变化——钥l如技术与劳动组织形式的变化——而变化。

马克思的哲学态度具有改变认识论的重要性，当马克思说“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”①日寸，就意味着所谓的精神生活不过是物质现实的一种反映，黑格尔的“绝对精神”的决定性作用就这样被彻底否定了，历史学家们终于从唯心主义的哲学藩篱中彻底被解放出来，他们可以更加自由地观察物质世界的变化与丰富性，将人与人之间建立的复杂的生产关系以及与之相联系的社会关系看成是艺术的基本语境，艺术家的处境与社会状况构成了研究艺术家创作的基本前提。马克思本人没有认真研究过艺术，而苏联等社会主义国家建立之后，关于艺术所从属的上层建筑对经济基础的依赖关系的论述被转换为艺术从属于建立在社会主义制度基础上的意识形态的要求。在中国，从1949年以后，这种情况也通过相应的表述成为研究工作的通则。同时，艺术史家要简单地运用“社会意识”对“社会存在”的依存逻辑，也只能将研究浮于经得住意识形态检验的文字层面上。事实上，直至上世纪70年代末，我们也没有看到一部真正有史学价值的艺术史研究著作。艺术史论界机械、教条地使用马克思的表述，造成的后果很难加以简单描述。

当然，不是说中国的艺术史家对马克思主义理论没有准确的领会，才导致他们的研究很少成绩，关键是，从理论和实践上讲，将马克思关于经济基础决定上层建筑这样的逻辑机械地放在艺术史的研究领域本身就是值得商榷的。所以，大致在“二战”后，一些不同程度接受马克思主义的学者有了新的表述与观察方法。他们没有怀疑经济基础的重要性，但同时认为，艺术与社会之间存在的复杂关系——钥i如宗教、政治、文化以及人文传统——显然不能够仅仅用“经济基础”与“上层建筑”这类概念解释清楚。

1951年，在Leeds大学教授艺术史的豪泽尔(Arnold Hauser，1892--1978)发表了他的《艺术社会史》，这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期至lJ20世纪初期漫长的历史阶段，作者的雄心当然可以看出来，他试图用马克思主义——历史唯物主义——的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格(例如晚期哥特式、样式主义和印象主义)后面的经济与社会结构上。的确，使用马克思主义方法的极端例子可以在豪泽尔对l4世纪的艺术史的分析中看到。在他看来，这是一个资产阶级与贵族阶级、资产阶级与无产阶级之间阶级斗争的历史，是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝，新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度，并且，在表现罗曼蒂克的骑士精神的主题中不仅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受闲暇的生活方式，这样，艺术也开始发生相应的变化：

Masacci0的纪念碑式的自然主义——包括对反哥特式的简朴风格以及对空间关系和比例的清晰的强调，Gozzoli艺术样式的丰富性，Botticelli 心理敏感性，表现了中产阶级历史发展过程中的三个阶段，即从一个节俭的状况上升到一个真正富有的贵族阶层的水平上。②很多人抱怨豪泽尔的分析过分机械，可是，他的方法的确刺激了新艺术史家，因为，新艺术史家开始对“天才”、“风格”、“品质”甚至“鉴定”这样的分析，对形式主义所谓的“内在性”分析没有了兴趣。以后，“新马克思主义”的艺术史家将这类多少有些机械的分析增加了必要的润滑剂。豪泽尔在Leeds的后继者是克拉克(T：I.Clark，1943一)，他没有将经济基础与上层建筑之间的关系简单地作为艺术家、艺术作品以及其他因素的前提，这样，一个被认为符合历史特殊性的考查方法使得对艺术史问题的解释也更为有效。克拉克的研究选题是有针对性的，他在1973年出版的《纯粹资产阶级：l848—1851年法国艺术家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·库尔贝与l848—1851年法兰西第二共和国》中所研究的主题很容易被理解，熟悉法国这段历史的人都知道，在一定程度上，没有比社会史方法更适合于这段时期的艺术研究了。在传统教科书式的艺术史里，我们似乎只能看到库尔贝对官方沙龙所持“美学”的反叛;在正统或者机械的马克思主义历史学家的文字里，我们可以看到对采石工的同情描述，说那是在资产阶级统治下的工人阶级的低下而贫困的生活。因此，库尔贝也许暗示着对资本主义的控诉和无产阶级的反抗。而在克拉克的著作里，艺术所反映和体现出来的政治与社会冲突就远远没有这么简单。的确，库尔贝没有反叛主流的艺术形式，他反叛的是传统的题材，这里，艺术家的社会意识和政治意识很自然地与官方发生了冲突。熟悉库尔贝这类艺术家的经历和思想就容易理解，他们的艺术也的确是很适合用马克思主义的理论去阐释。这位艺术史家仍然承认“意识形态”在作品中的存在，不过，在他的描述中，意识形态几乎是隐秘地潜藏于作品的细节中，他相信：观众可以通过直觉将其感知到。

伴随着20世纪60年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展，艺术史研究在70年代打开了更多的通道，所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、符号学理论和后殖民理论等多种研究方法。从此，方法论成为一个更加自由和没有边界的问题领域。

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