艺术史是演变史。20世纪中国美术观念、美术格局、美术语言发生了空前的变化，并因此形成了新的传统。《易传·系辞》曰：“易穷则变，变则通，通则久”，此即被概括为“通变”二字的内涵。这与20世纪中国美术状况甚至于整个20世纪中国现实都是那么切合，但艺术在屡变中是否又有其永恒性的基因呢?

“穷则变”

20世纪初年，特别是五四运动前后，确乎是有敏感之士认为中国画已至“穷”境。如康有为、陈独秀、徐悲鸿三人之说，中国画好像是到了“穷”境，且衰败到了极点，于是便有了“变”思，有了“美术革命”论、“中国画改良”论。

至于是否确已“穷”到极点，是否非要“变”，怎么变，显然存在着不同观点。林纾虽率先译介西方小说，但于画却偏爱“古意”，表示“至老仍守中国旧有之学”;金城认为画无新旧之说，他痛斥“一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残”;陈师曾等传统派则表示了极力维护传统中国美学特色的民族文化自卫立场，但却忽略了对“穷则变”论者近世之画衰败论的反驳，未能表现出“釜底抽薪”的辩才，而不得不屈从于“变”说，一边退守，一边主张“尤以能变古人，方为名家”(林纾语)和“精研古法”、“温故知新” 的变化观。

这种沿传统而渐变的主张并非不对，只是没有就近世衰败论提出近世并非衰败的事实，如果正视海派变革者业已取得的成绩，正视他们成功地将水墨写意演化为浓墨重彩的新样，又以碑学、金石之力强化了中国文化内涵，就不会轻言其“穷”，如何变、变量如何把握将更加自觉。

“变”非一途

由于社会历史环境的变化和艺术自身陈熟生新的规律，中国美术的变革已是大势所趋，但是否以西画写实主义作为改革的目标显然存在着分歧。

20世纪初年，康有为、陈独秀、徐悲鸿对中国绘画持“近世衰败”论，是因为对文人画竞尚高简或守旧仿古的不满，极力主张引入西画写实主义，合中西而为画学新纪元，于是折中派便有了徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染等融会西画以改革中国画的一脉，并因此成为20世纪中国美术史的亮点之一，我称他们为20世纪融合西画的新派四大家。

正如任何的变革有矫枉过正的不可避免性，任何的矫枉过正都会破坏了“和而不同”的格局而伤害艺术自身。融会西画者主张创造和个性化表现，主张切合中国的现实，均符合艺术之规律，但对文人画的批判也使中国画弱化了文人画的意象造型观和笔墨表现优长。

因为“美术革命”论的刺激，传统派也强化了变革意识，陈师曾促动了齐白石的“衰年变法”，黄宾虹表示“变者生，不变者淘汰”，终成为传统改革派的代表，他们的成就证实了传统中国画在转换中获得新生的潜力，证实了“变”非一途，中国画(尤其人物画)既可以坦然地吞吐西画之长，但也不一定唯西画写实主义为救治良方。

变数与多元格局

20世纪中国美术之变因变数差异有突变、大变、渐变之分而形成了不同的流宗，乃至新增了许多的品类，形成了与古不同的格局。变数最大的是西洋造型艺术的引入、落土、生根，尤其洋画成为美术院校必修课程、必备系科，成为自1929年第一次全国美展以来必有的品类，现今几占半壁江山，这是20世纪中国美术格局最大的变化。

由于西式新学的兴起，西方文艺理论、美术史、解剖学、透视学作为新学之课程改变着中国的艺术观念。中国传统的工艺被西方的、日本的图案艺术所浸染，并由此使现代工艺美术、设计艺术跃入历史舞台。原本中国就有的版画、年画、连环画、漫画，一时遮蔽了中国自身的传统，变数之巨形成异质文化的移入与接受，对西洋艺术由阖及辟的态度转化造成了文化的突变。

就中国绘画来讲，自五代、宋，院体画正式确立，文人画得以滥觞，就与民间绘画并生形成三大分宗。“五四”前后被宫廷“招安”的清代四王山水画，受到“美术革命”论、“改良”论诸新派人物的反对也是不可避免的事。文人画屡次成为美术新潮的批评对象，但是吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等人通过情思与笔墨、色彩的现代性转换稳定了中国文人写意艺术的阵脚，并展示出其未可穷尽的前程。

同时，另有一大批传统派画家在古人基础上寻求个人风神，各有特色，是谓传统基础上之渐变者群。

纵观整个20世纪中国美术史，对外来艺术的不等量的接受与吸纳，对传统的不等量的继承与变革，因变数不等形成了多样共生的格局，也造就了20 世纪中国美术在画史上的空前丰富性。

“通则久”否?

《易传·系辞》对“通”有两处解析，一为“往来不穷谓之通”，一为“推而行之谓之通”。我理解，“往来不穷”有变化多端、无以穷尽之意，“推而行之”有推行广布、得以通达流传之意，均含有持久不已之内涵，即“通则久”之谓。

任何一个艺术品类、艺术样式无不希冀通达久远。但随着时代之变化，因艺术家主观条件和艺术受众之异，任何艺术都会遇到不适应这变化的“穷”境，因之而出现新一轮的“穷则变，变则通，通则久”的运动。继承总是相对的，变革是绝对的。

既然艺术的生命在于生生不已的变革运动，是否就完全意味着西即新、变就新、新即好呢?显然是可以质疑的。

中西融会一途于中国画表现现实人物助力最大，而山水、花鸟画的成就总体上却仍在齐白石、黄宾虹代表的传统变革者一边。传统基础上的变革(包括大变与渐变)者群与融会西画的变革者群分别作出了各自的贡献，他们的价值观、造型观、笔墨观的不同，亦各自有其根据。正因为有了这种“和而不同”的胸怀，中国现代美术的多样性变革才各自以其独特性载入史册。

传统革新派大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等巨匠从总体上使传统文人画发生了由阴柔到阳刚、由雅秀到苍厚、由淡逸到浓华的演化，证明了民族艺术完全可以在自体系文化传统上放射出新的光华，很难说这就不是中国画自身的现代性演化。正是从这一演化之途，看到了在世界艺术格局里，天人合一的中国哲学和一系列美学思想是民族艺术如何保持自己之所以不同于他者的基因，如何在这厚土上生生不已地变革仍然是值得我们再度反思的课题。

在整个20世纪里，中国画经过了三度前途的论争，分明已经看到了引进他山之石以攻玉的开放性的必要和正视中国画的基因的必要性。如果演变到基因幻灭或变量失度，中国画则不复为中国画，它仍然是画，却不再是中国画基因。保持中国画的基因是中国画之通变是否久远的基点。

无论世界性的造型艺术在后现代的文化背景下，在新媒体欲图取代绘画、雕塑的思潮里发生怎样的变化，传统的绘画、雕塑艺术并不因此失去它们与人类的亲和力，相反，它们已在数度历史变革中，证实了它们作为一种艺术品类与人类文化生活结成的紧密的联系，而使之具有永恒性。葆有真、善、美的内涵，自有其生发的园地。如果以美术之名行“丑术”之实，把人类的精神生活混同于一般的兽性发作，则是否“变则通”、是否“通则久”是大可怀疑的。没有穷途末路的艺术品类，只有穷途末路的艺术家。

艺术向来是内美与外美相为表里的合体，艺有恒，亦有变，变非一。守其恒，变其变，通则久。

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