图为京剧表演艺术家梅兰芳。

男旦是中国戏曲艺术独特的表演形态，也是京剧表演特色的重要载体，堪称中国戏剧对世界文化的贡献。

而如今,被娱乐浪潮所席卷，一些尚未出师的年轻旦角演员忙不迭地在电视娱乐节目中亮相，其远未达到艺术火候的“走秀”式表演，降低了男旦艺术在观众心中的地位。与此同时，囿于京剧艺术在娱乐至上的时代难有广泛影响力和传播力，更多人不明就里，误将各种“伪娘”式表演认做男旦艺术之当代版本。于是，一些演出商利用这种公众认识误区，让“男旦”成为廉价噱头，丑化着男旦艺术，矮化了真正的男旦演员。

是时候将男旦从娱乐中撇清了。让我们回溯这一艺术形态的发展历程，回归艺术本体，还男旦艺术以尊重与珍视。

“乾坤颠倒”曾蔚为大观

创造凝练优美艺术程式

在京剧之前的昆曲以及地方戏中，男演女已成为一种表演定势。这种“乾坤颠倒”的演剧方式被京剧继承，伴随着演出形式的精美与表演手法的丰富，在充分发挥艺术家鲜明个性和创造力的基础上，臻于化境，走向艺术价值和社会影响的巅峰。

伴随着上世纪二三十年代，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生京剧“四大名旦”的声名鹊起，京剧男旦艺术走向高峰。梅兰芳等以精湛的技艺，深厚的修养，鲜明的个性，结合时代审美变化，改革旧剧，编演新戏，创立流派，奠定了男旦在艺术史上的地位。中国梅兰芳、德国布莱希特、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧艺术被并称为世界三大戏剧表演体系。

之所以如此高地评价京剧男旦艺术，是因为它彰显了中国戏剧表演所追求的特有形式美和充满个性的创造力，并将其发展升华到一个神妙与极致的高度。不同的人类文明对艺术的美学认知有着不同的追求，迥异的社会历史环境必然孕育出体现着鲜明社会与文化特点的艺术之花。京剧中男演女的表演形态，正是中国封建社会农耕文化向城市文化转型期的文化和社会的发展结果。男演女这种本属特定历史阶段的无奈，也恰恰应和、成全了中国京剧的美学追求。男旦最神奇高明也是令今人仍叹服不已之处，是通过男演女在身份与生理的错位中，用京剧唱、念、做、打的“艺术之魂”，创造出一种比真实性别更凝练、优美和典型的艺术化程式。高明的男旦艺术家，既能刻画女性的共性艺术特征，又可凸显具体女子个性化的性格特点。

专业素养相对匮乏

男旦艺术发展困境重重

男旦艺术虽然具有如此令人珍视的艺术价值，但其发展之路几经坎坷：从“四大名旦”陨落，到“文革”时男旦被彻底禁绝。改革开放后，以张君秋等为代表的几位男旦演员虽重回舞台，但不久就淡出观众视野。以至在相当长一段时期，梅兰芳之子梅葆玖成为支撑京剧男旦艺术的第一人。如今，随着传统艺术遗产保护意识的加强， 男旦被赋予了近四五十年来所从未有过的正视与接受。

尤为可贵的是，在艺术娱乐化的今天，依然有人秉持着敬畏与真诚传承着真正意义上的男旦艺术：从既倾心授艺，又尚可活跃在京剧舞台的梅葆玖、宋长荣、沈福存等老一辈男旦名家，到已经开始拥有自己的观众群的刘铮、胡文阁、杨磊、牟元笛、朱俊好等青年男旦新秀。

但是，男旦的发展趋势仍不容乐观。在优秀女演员人才辈出，耀眼夺目的主流环境下，男旦演员因群体弱小和演出机会有限，越来越被边缘化，难以打出广阔的疆土；男旦演员更强于继承和演出传统流派剧目，在新剧目创演上难有作为，这使他们在当前提倡新剧目创作的潮流中颇为落寞乏力；与男旦名家相比，当前的男旦演员多为“改行”或“票友”出身，缺乏专业培养，其唱功和表演难以征服观众；与同时代的女演员相比，男旦演员尚缺乏男旦艺术特有的优雅靓丽、细腻传神的舞台韵致与神采气质，自然就缺乏与女演员竞争的优势。此外，在当前剧团体制中，孤立的男旦与男演男、女演女为主体的艺术团队“混搭”演出，难以弥补风格和气质上的不协调。

显然，男旦在当代的发展，不能以繁盛为不切实际的目标；但不予重视，任其殒灭也是对民族文化和历史的不负责任。在多元文化环境中，作为传统戏曲特有形态、非物质文化遗产代表项目的男旦艺术，需要我们珍视和呵护。

更重要的是，其保护措施和传承机制要符合艺术规律，尽快改变当前男旦演员因多自学成材，在艺术基础、文化修养和创造能力上的先天不足，并在适当的时机和环境中，建立适合男旦特点的演出团队，才可使其得到切实的队伍延续，健康的艺术发展。与此同时，男旦艺术自身也面临着如何与当代审美更好契合的历史选择。

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