工程与丰碑

卢炘（中国美术学院教授）：“工程”一词，本是将自然科学的原理应用到生产部门中去而形成的各学科的总称，或指具体的基本建设项目。现在将文化建设视为重大工程建设，无疑重视程度提高了，因为工程建设是需要投资的，是硬指标，文化建设向来是软指标。如果说上世纪90年代被列入“八五计划”的“211工程”，重点建设100所高等学校和一批重点学科、专业，以提高教育质量、科学研究、管理水平及办学效益，在教育改革方面成效显著的话，那么，“国家重大历史题材美术创作工程”可以说为本世纪树起了一座美术发展的丰碑，起了一个好头。我的感想主要有五点：第一，此次展览标志了本世纪反映历史和现实之美术作品依然具有很高的水平，向世人证明现实主义永远不会过时，它引导美术事业应该朝着民族精神和人类理想去追求。这种以作品说话的方式比较有说服力。第二，此次展览有一个很大的特点是不同样式和风格的作品都有，创作很自由，思想很开放，出现了一个百花齐放的局面，这是一大进步。第三，此次创作人员都非常投入，付出了很大的精力，成绩之大是前所未有的，验证了我国老中青美术家的主流是强有力的优秀集群。第四，此次作品通过申报、评审等一系列严格规章制度。不过，确实有许多很有成就的老艺术家榜上无名，是不是他们根本就没有报选题？至少缺了他们影响了整体水平的提高，十分可惜。但此次鼓励年轻艺术家上第一线，或以老带新，这个头起得好。

关于历史的图像再现

王凯（美术报编辑、记者）：《美术报》对重大历史题材创作工程一直在跟踪报道，我从头到尾看得比较多，结合自己的一些采访来谈一下。第一，我们更多地认为，历史就是用文字描述的，实际上，文字的“历史”与美术的历史同样重要，美术的历史是通过“图像再现”实现的，所以有无法取代的意义。第二，历史画创作不同于场景画。现实主义题材的创作，能不能完全等同于简单的场景再现。很多的经典作品也不排除有场景再现，这也反映出了创作中的一个实际问题，即“历史真实”和“艺术真实”的问题，有些事件的“历史真实”本身就是极其感人的，当美术作品来反映他，有时过多地强调了“艺术性”。第三，因为艺术特性问题，中国传统人物画画的往往不是一个活生生的人物。新中国成立后中国画的改革，要求它也应能描绘活生生的人，为大众服务，为现实主义题材服务。但是笔墨成分如何继承值得思考。第四，重大历史题材创作作为一项工程也促进了创作。它至少对今天三四十岁的年轻艺术家来说，能参与这样的创作就是对他个人艺术修养或技能的磨炼。同时这也是一种艺术基金制度，因为中国的艺术市场，像画廊、拍卖行，以及艺术机构等非常的乱，有很多泡沫，而实际上恰恰是因为我们缺少了一种非常正规的艺术基金制度，这样来看，“工程”的意义还是非常大的。

关于经典性与严肃性、技术含量与精神指向的问题

高照（美术报前副社长，中国美术学院教授）：我以朝圣的心，拜读画展，看后却不觉如是的神圣。总觉得重大历史题材美术创作，一个是要具备经典性的，一个是要有创作的严肃性。在看这些作品时，一边看，我一边想到俄罗斯的列宾、苏里柯夫。如果以他们对于形象的收集和塑造、对于事件的理解和挖掘等等方面来考虑的话，我们的这些作品总体上来说有相当的距离。再一个，作者的严肃性，创作的严肃性。严肃性问题一般都会归咎于作者的态度，但还体现在另外一个方面，就是在作品的表现风格和作者所能承担的能量上。比如说大小的问题。重大题材是不是画幅越大就越重大呢？不是。各画种各有自己不同的特点和要求，只能用适合自己特点的办法。就是说，不同的内容用不同的方式来表现，它是有区别的。

国画家有的善于描写江南抒情的内容，如果让他画另外的东西就困难了，但是这不代表国画就不能表现重大题材。比如说蒋兆和的《流民图》，它是一个重大的题材，它在历史上的地位是不能否认的。像《五卅惨案》这张画，作者用一种漫画或者是诙谐的方式，是不是最好地表现了“五卅运动”，这个是要考虑的。再比如说《遵义会议》，刚才讲的笔墨很好。如果是为了表现笔墨而表现笔墨，那就本末倒置了。他的笔墨是用铁线呢，还是用其他的线，用哪个来表现更好呢？那不是以画家自身善于画什么线描来决定的，而是这个题材本身决定了他应该用什么线描会更好。这个“严肃性”就在于，所要表现的某一个题材是否由某一个画家来表现更适合，这个里面就应该有区别。

经典性也好，严肃性也好，它主要体现和反映的东西，一个是技术的含量，一个是精神的指向。一件作品本身，技术的含量体现着、反映着精神的指向，作品更重要的是所反映出的精神指向。作品越有好的技术含量，就越可以帮助其精神指向的表达，但并不是说好的技术含量就一定会表达出精神指向。有的技术上还不够，但是画家的精神折射反映了这个指向，它照样是一个好的作品。这次展览中的《铿锵玫瑰》，我认为是失败的。女排的精神究竟是什么？如果不把这个精神表达出来，这个作品就是失败的，哪怕你画得再好再漂亮。因为重大历史的题材，它的本意就是要把这种精神体现出来。女排的精神是拼搏，是人性精神的搏斗，是不屈不挠的意志，这些在画面上都没有表达出。所以一件作品应该从这两个方面去看。就技术的层面，有不少的作品包括某些浙江重大历史题材的作品，却经不起解剖的分析和考验，衣服一脱光，人体就散了架。这反映出我们基本功的薄弱，不够，不扎实。我觉得唐勇力的《新中国诞生》，可以和董希文的《开国大典》比，董希文是当代人现实精神的体会，唐勇力隔一代了，则是对新中国诞生的一种认识。当然后者同样可以画得很好。《新中国诞生》，从整个画面的气势来看，是新中国的诞生以红色的欣欣向荣的色彩画面来体现，有很强的形式感，精神指向还是体现了开国的意义，所以这幅作品不亚于董希文《开国大典》，是一个很成功的非常好的作品。

工程的价值、它对画家的考验与挑战纵横比较分析

蒋跃（美术报副社长、中国美术学院教授）：这个工程本身实际上是对画家的才智、世界观、历史观、价值观、技术能力等等的考验。由于时代带来丰腴的生活条件，当代很多画家擅长画一些情趣小品，而这次重大历史题材创作，它是有分量的。人物的组合，画面的结构、笔墨、色调等绘画语言的运用等，其实是对画家提出了一个挑战。展览更重要的是对作者历史观的考验。因为不同的作者，他对同一个历史事件由于站的角度、立场、思想观念的不同，会得出不同的结论，就是怎么去“看”的问题。

历史画世界各国都有，中国也有，自古以来都有，在国外更是有很多历史画巨作留存下来，让我们后人去缅怀、受感动。像《新中国诞生》，我认为这幅作品非常好。成功之处在哪里？他这些人物都有出处，所有出席大典的人物都有名有姓，引经据典，经过考证，所以作者的态度是严肃的，造型能力也是具备的。用中国画的形式来表现这么一个场面，他把作品的整体气氛烘托出来了，这种气氛是热烈的、光明的、和平的、祥和而且是宏大的。还有油画《1937.12.南京》，整体的氛围，特定的情节，人物的塑造，也是成功的。作品把太阳遮蔽在一种阴霾之中，有很深刻的寓意，因为日本国的国旗就是太阳旗。这样一种昏暗的、杀人场面令人追思。油画《七七事变·卢沟桥》表现战争的场面、氛围，做到了动静相生，虚实结合，所描绘的战场上的人与景物，体现对历史画场景的把握能力。国画《生死印》，表现安徽凤阳农民当时承包土地的情景，工写相兼，表现出那种特定历史场景中特定的历史任务，应有的气氛也营造出来了。油画《血战台儿庄》，表现了那种在黄昏落日下战争的惨烈场景，包括其中人物的塑造，也是让我感动的。此外，雕塑《众志成城》，在雕塑语言上有一些新的突破，众多的背景人物和前面主要人物的变化与对比，包括上面有一些国旗的覆盖，整体如山一般的团块，体现了它达到的艺术高度，整个气氛渲染得比较好，也有一种新的语言探索在里面。

有些作品是同一作者在不同时期画的同一题材，所以就有对这个作者本身画过同类作品的纵向比较。比如知青题材油画，作者以前画过《我们这代人》，人的悲剧意味，那种特定时代下的人物非常有生命力、有血有肉。我的看法是，原来那件作品超过现在这件作品《青春记忆》。这张画有点像知识青年去郊游显得很欢乐的那种场面。我自己也是知青，我们下乡也有一种心情，我觉得表达的不够准，画面、构图都没有问题，但是把握特定时期的人物，不如他原来的那张《我们这代人》。展览中有很多都是曾经画过的，或者再复制，却大都不如以前，是不是作者的思想情感表现上有所欠缺。

油画《圆明园劫难》让我想起了俄国布留洛夫的《庞贝的末日》和法国德拉克罗瓦的《西典岛的屠杀》。作者用了西方的语言、西方的色彩，用壁画的形式表现这些中国宫女，背景一片火光，但看了以后，感觉不到历史的深度在哪里。作者使用这样的语言、这样的结构来表现这样的题材，是否对路。因为“圆明园劫难”在中国历史上是很惨的悲剧，是一种耻辱。但是作品画面凌乱，场景细节不明确，有一种为形式而形式的意味。还有不能认同的是油画《历史的审判》，几乎是照片的翻版，而且远不及一张历史照片更说明问题。作者只是把这个场景画下来，而这些人物又画得比较尴尬，写实好像也不完全写实，漫画也不完全漫画，构图也比较呆板。国画《刑场上的婚礼》，这个题材在我们新中国绘画史上很多人画过，但是看到这张画我不感动。面对这样的重大历史题材创作工程，其实是向作者提出挑战以往高度的时候，这是一个很高的高度，我们的画家在接应这种挑战时，应当有一种重大的使命感。这次工程无疑也暴露出了一些问题。包括《抗日战争中受难的中国女性》，这件作品试图表现什么情感呢？具有怎样的深度呢？横向比较下，日本九木位里、赤松俊子的《原子弹爆炸图》，大量的裸露人物，重复再重复，令人毛发悚然。我们被深深感染，实现了精神的升华。还有《李大钊就义》这样的作品，我们看到这样的作品是否感动了呢？是否把你的思路，把一个观众的思想感情带回到了那段历史了呢？有否超过钱绍武的《李大钊纪念碑》呢？我觉得那是作者心情的真实写照，是非常动人的东西，但是这些东西在这个巡回展里比较少。那种华丽的、粉饰的东西多了一些，而纯朴的东西少了。

历史题材与历史画、审美评价等问题

范达明（浙江省美术评论研究会秘书长）：从历史题材我思考到“历史”这个概念问题。我们这个重大历史题材是从1840年起始，下限一直到2003年。我觉得上限没问题，1840年一般公认是近代史开端，而下限好像太推后了，因为2003年到现在还不到十年，已超出“近现代”的范围，跨入当代了。才这么几年就难以定论。所以，有些太近的题材不太适合表现。例如有一张描绘1980年几个乡村小孩子念书的《山村小学》，你说这张画是“历史画”或“历史题材”，我倒觉得说它是“风俗画”或“现实题材”更准确一些，就此画的具体构思与表现看，更像一张风俗画，所谓“国家重大历史”实在谈不上。太当代的东西，如果又缺乏有名有姓的真实人物，就会变成风俗画了。当然我们这个工程并没有规定一定要画历史画，但你必须是一个重大的历史题材。我觉得这些具体题材的命题里面还是有一些问题。比如说《义勇军进行曲》和《风云儿女》这两张在大的方面来讲其实是同一个题材。全山石先生在他谈的创作体会中也讲，画面没有真实的历史人物，主要讲象征意义，就是以《义勇军进行曲》的歌词“把我们的血肉筑成我们新的长城”为思想主题，主要体现中华民族抵抗外侮的不屈精神，甚至不仅仅是指当时、当地。这里谈的是历史画和历史题材创作的区别问题。这两张画在这点上的区别很有代表性。

关于标题。油画巨制《1937.12.南京》就主要是暴露敌人，暴露日寇的凶残，表现的中国人则主要是受难，矛头对准着日寇侵略者，也是可以的与必要的，它也仍然是一张重大历史题材作品，也是历史画。令人费解的是作品的标题最后不知何故被修改了。原先有的主标题“残日”两个字被取消了。“残日”这两个字是非常绝妙的，因为日本帝国主义在其本土号称太阳国，在这个前提的象征下，它不仅对于画面上那个被遮蔽的昏暗太阳是一种直接表述，还意指了日本帝国主义的凶残性、残酷性，而且这个“残日”的意指本身还是双关的。换言之，虽然侵略者眼下正施展其大屠杀淫威而逞雄一时，最终却逃不脱日薄西山、必然灭亡的历史命运。我觉得“残日”这样一个双关的、内涵意义如此丰富的概念，是提升这个作品精神内涵的点睛之笔。后来我专门去看了文献展，其中还是有“残日”的提法。我想，正式展出时“残日”两字从标题中被删除，未必是创作者本意。国画《五四青年》也有个标题错乱的问题。落款写着“五四运动”的这张作品，最后改为《五四青年》。“五四运动”跟“五四青年”还是有区别的，因为“五四运动”是作为一个历史事件出现的，而“五四青年”涉及面就很广了。这让人费解。所以我们画重大历史题材创作还要有相当的严格性、严谨性。