与詹尼斯·库内里斯（Jannis Kounellis）第一次见面是我从西班牙回来以后，在这之前他来中国已有一个月了。面对中国展现出的活力，他表示了极大的兴趣。我们在访谈中谈到了几个核心问题，即贫穷艺术作品的开放性以及贫穷艺术的精神渊源。

提及他1969年创作《无题（12匹马）》这个作品的观念时，他的回答很有意思。他认为《无题（12匹马）》更多地是使画廊在空间的功能上产生出一种变化，当马被拉进画廊，画廊随即变成为一个剧场。这让我联想到杜尚的《小便池》，当一个日常空间被植入到一个展览空间时，其内容与意义会产生美学上的变化：小便池存在于日常空间时，它的功能是实用。但当它被放置在一个展览空间时，其功能便转化为一种审美意义。虽然Kounellis没有提到杜尚，但我觉得他有一种杜尚的姿态或眼光。他把马从户外，从农场或是其他地方拉进画廊时，同样使空间的意义发生了变化，这便是他所谓的剧场，也是他对贫穷艺术作品的开放性的一种理解。对此他并没有多解释，我虽了解他的意图，却也发现了他与我在理解上的不同。

在《无题（12匹马）》诞生之前的六十年代中期，意大利有一种精神病学研究被称为反精神病学。反精神病学曾提出一种理念，被称为 “民主疗法”。其内涵是提倡把精神病医院打开，使之与社会产生关联，这也不妨可以视作对《无题（12匹马）》这个作品的另一角度的解读。Kounellis的艺术谱系里很重要的一些因素来自于他之前的艺术家，例如皮耶罗·曼佐尼、丰塔纳和阿尔贝托·布里，并且综合了贫穷艺术之前的一些艺术，包括电影理念和观念艺术。正如他所说：“贫穷艺术的核心是它的开放性，就是它在任何地方都可以做作品。”他用钢，煤以及火等元素形象地讨论了能量转换时的社会性，能量观的核心是什么，人在日常经验中与物质的关系问题以及人与历史与当代语言之间的关系等。这些作品处理得非常巧妙，这种巧妙也体现在他的创作方式上，无论什么空间，什么条件，他的作品都不拘泥于一个固定的模式，而是呈现出一种游牧的状态。这与其它需要存活在特定社会文化语境中的艺术作品不同，贫穷艺术不受政治或其它条件的约束，它更多关注的是艺术本体，探讨的是艺术本质化的问题。当我提到 “贫穷艺术精神上的影响来自于哪里？是否与意大利新现实主义电影有着渊源或某种精神上的联系？”时，Kounellis表示这是一个很有意思的问题，从来没有评论家或者策展人向他问过。他认为实际上贫穷艺术的精神导师是新现实主义电影，例如费里尼、安东尼奥尼的早期电影和德·西卡的电影。贫穷艺术与激浪派不同，它受到的是葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）的贫穷戏剧的影响。追根溯源，贫穷戏剧的美学核心在于强调演员在表演的同时，要打破演员和观众的界限，把一些所谓的道具都剔除掉，让戏剧更简洁，更朴素化。在这一层面上，贫穷戏剧和贫穷艺术有着异曲同工之妙——贫穷戏剧提倡打破观众和演员之间的界限，但仍保留了演员的核心；贫穷艺术则是把最朴素的材料，最不被重视的物质进行利用，它打破了艺术的边界。但在“打破”的过程中，艺术的核心仍然被保留下来，这往往体现为一种观念，一种核心的语言。贫穷艺术实际是用一种朴素的眼光关注一个往往被忽视的物体，关注一种被忽视的状态或是一种历史痕迹，所以在Kounellis的作品里，观者可以看到历史的元素，也可以看到他对物质的运用和对空间的巧妙处理等等。

六十年代是一个自省革新的年代，福柯的主要著作《事物的秩序》发表，法兰克福学派在西方产生广泛影响，学生运动蓬勃发展等等，一系列纷繁复杂的思想浪潮在西方资本主义的理论体系中不断酝酿发展，其自身内部的反省与批判深深影响了当时的新左派知识分子，也同样影响到了以Kounellis为代表的贫穷艺术的艺术家。

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