新媒体艺术不“新”，但是对国内来讲，新媒体艺术的收藏却是新的。

在收藏领域，曾经有一句话非常流行，那就是：“只买贵的，不选对的。”可现在这句话如果用到新媒体艺术收藏的话，就大打折扣了。因为新媒体的呈现形式往往是多元化的，很多影像作品由于版数原因，价格远远低于绘画等传统艺术作品。但是，就升值空间来说新媒体却是巨大的。国外已拥有新媒体完整的收藏体系和架构，现在中国在新媒体艺术领域内的收藏仍然处于未开发阶段，就像20世纪80年代当代艺术一样：圈内红火，圈外冷。

其实造成这种现象的原因有很多，占主要因素的有两点：首先是新媒体艺术的概念和形式不确定，藏家持观望态度不敢下手；另外一点就是新媒体本身难以保存和呈现。

新媒体的这个“新”字其实非常宽泛，也很难定义。现在包括很多行为艺术也被划分到新媒体的范畴之内。在国内这样一个缺乏对当代艺术的基本认识，艺术市场结构不健全的环境下，让藏家理解这些新媒体本身就有难度，更何况做投资收藏。据了解，现在国内对新媒体艺术做大规模收藏的藏家不过10人。这样的市场参与状况说明人们并没有真正意识到新媒体的价值。

另外，新媒体在其发展之初，西方的观念艺术、行为艺术、电视艺术、影像艺术及以白南准为代表之一的激浪派都是在无政府状态下产生的。这种使用非传统性、实验性的媒材形式，使很多作品难以收藏，甚至更有艺术家专门创作不能被收藏的作品，从而达到自己在艺术观念上的创新。如约瑟夫·波伊斯(Joseph Beuys)的有机分解的塑料作品油脂椅子(Fat Chair)。在这件作品的创作上，波伊斯选取了他自己偏好的，具有流动性和不确定性特点的媒材——油脂。这种特殊材料的选择恰到好处地表达了作品所阐释的意义：“死亡与再生，以及怜悯的可能”，但是却给作品的保存提出了一个严峻的考验。

当然，除了这些难以保存的作品之外。影像和影像装置艺术的版权问题，技术、维修等问题也使得国内藏家们在面临选择的时候望而却步。在一次闲聊过程中，曾听一位艺术家说过，每次他去瑞士的时候，都要带着自己的技师一起过去。因为瑞士一位藏家收藏了他的一件装置作品，借出展览或运输的时候难免会出一些技术上的问题，所以为了“良好的售后服务和信誉”，艺术家要带上自己的技师去帮藏家检查维修。

类似的事情其实很多，听起来很有意思。其实在国际上，新媒体的收藏早已不是什么新鲜事，无论是私人或是机构藏家，很多都在做系统性、计划性的大规模收藏。就连纽约现代艺术博物馆媒体艺术策展人芭芭拉·伦敦(Barbara London)也开玩笑地说：“我作为策展人，艺术家给我的小纸片都会留着，不知道将来会有什么用。”

另外，像多瑙河大学等一些知名院校和组织也在进行新媒体艺术保存方面的规范和研究。拿影像作品来说，很多藏家都对影像作品的版权问题非常敏感：如何才能证明我收藏的“这张光盘”是有价值的原作呢？光盘可以无限量拷贝，如果很多人都有的话，那我买这件作品还有什么意义？其实，就这个问题，国际上对此有严格的标准。诚如Boers-li(U空间)的负责人皮力所说，画廊里影像艺术家作品的版数都被控制得非常严格，年轻的艺术家最多只能有7个拷贝，而年长一些的，比如张培力这样的艺术家，作品有3个拷贝。拿去参加展览，都必须有画廊的书面许可才行。同时，还有一个概念就是作品的完整性很重要。当藏家收藏的时候，他拥有的不仅仅是这张光盘，还有它技术方面的要求，如用多少声道、什么条件的投影仪、电视的颜色、型号等。此外，最重要的是，藏家还必须拥有艺术家的亲笔签名和保证书，否则，他无法宣称拥有这件艺术作品。

由此可见，除了机构的努力之外，艺术家也要严格控制自己作品的流转，对藏家负责。“专业的艺术家都会为他们的藏家准备一份完整的作品说明手册、专业的效果图、详细的用料清单、作品的工作状况和工作极限等。并随时准备好在作品需要调整的时候，与藏家交流经验和想法”，就像装置艺术大师汉斯·欧普·德·贝克(Hans Op de Beeck)那样，做好自己每件作品的组织和管理工作。

因此，真正热爱新媒体艺术的收藏家们，请不要举棋不定了。其实西方的美术馆、机构、具有收藏传统的大公司、私人藏家早已经大举进入了新媒体的收藏领域，并在学术的指导下获得了大量有价值的藏品，同时在一定意义上推动了新媒体艺术的发展和成熟。国内的新媒体收藏领域现在虽然还是个冷门，但它却是当代艺术中最大的一只潜力股。在西方的经验下，我们应当将自己的艺术品收藏市场进行合理完善，进而为新媒体艺术的发展提供更广阔的发展空间。

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