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1968年，两年前爆发的中国文化大革命影响到了全世界，对于西方年轻人来说，他们体会到的是一种批判的立场——当然是误读的结果。的确，法国“五月风暴”孕育出来的不单单是一些具体的态度与立场，最为关键的是那些反叛体制的精神。尽管女性主义是“激进的艺术史”(Radical Art History)或者“批判的艺术史”(Critical Art History)tiff的重要部分，但反叛也仍然发生在男性艺术史家的思想里。有一位年轻的英国艺术史家布列逊Norman Bryson)的内心反叛就表现为对贡布里希爵士的理论的质疑，他告诉我们：贡布里希绘画理论是一种错误的“知觉主义”，因为这个理论没有去注意绘画的社会性及其作为符号的功能。年轻人的观点当然受到嘲笑，他干脆去了美国(1988年)，可是十一年之后，当他回到伦敦大学讲台上时，他的符号学艺术史已经得到了学科领域的普遍认可。

“风格”是很多人喜欢使用的词，不过，艺术史研究的风格论如何去揭示那些不能归入明确风格系统的艺术家的作品呢?例如夏尔丹、格勒兹的趣味就完全不同于同时代的洛可可，怎么来解释同时间不同的风格表现呢?于是，布列逊采用一些来自符号学理论的词汇，按照他对艺术史的理解来解读绘画。他干脆直接就去解读人们最熟悉的法国画家达维特的作品《贺拉斯兄弟之誓》(《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》)④。布列逊要证明：达维特的这件作品并不是大革命的宣传，从文本层次上讲，人们的这种理解是错误的，为了强化他的解读方式，他甚至说达维特的艺术个性跟新古典风格是冲突的。至于心理学研究的缺陷，在贡布里希的《艺术与错觉》中就表现得很明显，布列逊要研究者注意，不要将艺术问题仅仅限于主体心理学，符号系统的分析路径可以更清楚地发现艺术问题⑤。 。

在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》⑥里，布列逊借用符号学的术语trope(转义)，编制了自己的一套术语链：例如盾式转义、移位性转义、整体性转义、举隅性转义、逆反性转义，用来分析这些法国画家。当然，如果你去阅读布列逊的著作，还是会找到生动的叙述，事实上，这位反叛者也将其他理论与方法例如经济史和社会性别理论纳入到了他的工具栏里。去读一读他于l990年出版的《注视被忽视的事物：静物画四论》⑦，就可以体会到，即便是一个符号学艺术史家，他的文字仍然是生动而具有文学描述性的。

其实，我们是在讨论符号学艺术史的特点。符号学艺术史究竟希望解决什么问题呢?过去，我们观看(对于那些迷幻的审美主义者来说，说“欣赏”更符合面对艺术品时的表述)一幅画的时候，很容易去探究其中的含义，并且很容易掉进文学性的主题描述。但是，艺术史家总是希望艺术史具有非常强的独立性，这样，形式主义艺术史家就将对作品的分析放在了“形式”即平面的表现上，由于形式主义者——例如美国艺术批评家格林伯格一强调画面本身，强调画面的“自主性”而忽视甚至拒绝三维错觉的效果，他们将绘画艺术的主题拉回到画面本身，以至人们爱比喻说，形式主义注重“语言”问题。而当符号学理论被引入艺术史学科之后，连使用“形式分析”这样的表述也成问题了，因为作为语言学的符号学提示了另外一套分析术语，例如“符号”、“能指”、“所指”、“代码”这样的词汇。过去，一幅画被看成是再现或者呈现现实，而符号学艺术史家将一幅画看成是一个集合了很多符号的“文本”，通过符号学方法的解读，就可以更加清晰地发现图像的本性。

现代符号学与瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯的研究直接有关。中国批评家和艺术家在上世纪80年代就会使用索绪尔的“能指”(signifier)和“所指”(signified)这样的词汇。不过，皮尔斯使用的“符号”概念是由三个部分组成：1.符号形式，被称为“再现”(representation);2.符号组成的感觉或意义sense)，被称为“解释”(interpretation);3.符号所指的事物，被称为“物象”(object)。但是，在皮尔斯不厌其烦罗列的符号分类中，主要是他的三种基本的符号的辨认系统——象征(symb01)、图像icon)、索引(index)——构成了新艺术史家的分析工具。

很难在这里详细介绍符号学的理论，有不同的符号学家提出了关于他们自己的符号学理论，这需要我们去整理符号学的演变与内部差异。不过要提醒思考的是，与形式主义分析比较，符号学注重符号的含义;与图像学比较，符号学关注符号的关系与结构。符号学所处的位置很有趣：西方艺术史经常使用的一个词汇是context，这个词是由text(文本)和前缀con构成的，其含义就是“上下文”、“情境”或“语境”。符号学似乎在关注文本，但是，符号学的方法强调了符号的意义受社会和文化的上下文制约，符号的传达者和接受者必须要有共同理解的上下文与情境，否则可能是无效的或者根本就没有意义，因为，符号学的方法可以将那些符号的意义引申到无限多。另一方面，尽管图像学关注的是主题、内容与意义的辨识，而符号学是在符号与符号关系上大做文章，但是，它与图像学一样，还是企图阐释艺术作品的意义。

事实上，在上世纪30年代就有人将符号学用于解释艺术(例如捷克语言学家穆卡罗夫斯基于l934年就发表了《作为符号学事实的艺术》)，但是，让艺术史学界吃惊地读到的符号学分析的文章出自检查出弗洛伊德的翻译及其相关错误的夏皮罗，他被认为是艺术史领域中第一个运用符号学分析方法的学者，他于l969年发表的《论视觉艺术的符号学问题：场所、艺术家和社会》引起了很大的争议。不过，正是前面介绍了的布列逊，只有这位挑战贡布里希的学者，才充分将符号学的分析方法运用进了艺术史的研究。

符号学不仅提示我们关于“符号”与“图像”这两个词汇究竟有怎样的关系，也从根本上提示了艺术史研究所特别遭遇的困难：究竟真实的文本研究与对图像文本化研究会有怎样的异同，以至于可以完成那些信誓旦旦的符号主义者所号称的伟大任务?符号学的术语或者那些从符号学的术语衍生出来的新术语也许可以帮助艺术史家新颖地解释人们熟悉的对象，但是，这是否意味着具有进化论的嫌疑一当符号学艺术史家在研究分析艺术史的案例时，他真能够比那些注重社会语境的理论更接近研究的对象?麻烦出现在这里，无论“语言”、“符号”是隐喻，还是真正作为一种系统分析中使用的词汇，都始终面临着文本与图像的冲突：图像是文本——即便被符号学使用得很精致的那些关于“文本”的词汇——的图解吗?或者文本就是图像的说明吗?图像与文本能够最终获得透明重叠吗?观众依赖的文本因为有了符号学就获得了解释艺术的最终保障了吗?进而，艺术史的文本可以获得对图像的最后解释吗?可以肯定，任何人回答这些问题都非常困难。其实，新艺术史的真正特点就是它不承认规范的存在这样一个开放的态度，按照解构主义者的看法，符号将无限散播、永无止境，艺术史的文本、语词、文字与图像(包括运动中的图像)和实物之间永远存在着冲突和对立。需要告诫的是：在面对研究对象，尤其是缺乏参照的当代艺术的时候，究竟是关注“语言转向”还是强调“图像转向”;究竟是高度注重“文本”问题，还是紧密保持“语境”的分析，需要艺术史家天才的敏感性。当然，每个艺术史家因为自己的知识背景、性格和特殊的经历，都会影响到他或者她不是强调形式就是强调内容，不是关注语言就是关注意义，不是倚重文本就是倚重语境。这个事实也足以说明了符号学艺术史的局限性。直到今天，我们还没有见到一部用符号学的方法完成的中国艺术史的著作，需要时间仅仅是一个托词，因为在上世纪80年代，西方现代主义的哲学思维与方法很快就在年轻的学者那里获得了琢磨的时间，这说明了一种方法论是否被很快地借用，取决于我们对这种方法是否具有转换的适用性的本能判断，在中国古代书画研究领域里，我们更是觉得难以用符号学方法入手。

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