本文节译自布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的同名文章

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我称之为白立方的盒子，是一处奇异的不动产，历史久远而类似高级酒店中的某个房间，剥离得只剩下它最基本的功能：封闭隔离。正如我们所知，这空间的历史是一段自我意识的发展史。一个房间，一处画廊，竟然具有强烈的自我意识？房间和盒子怎会变成这样呢？它们有着自己的风俗喜剧，这部喜剧常常在我们谈论艺术之时从后台发声。

看看现代主义空间是如何过渡到后现代主义的野蛮僭越的。感应墙和角落里混乱的空间，地板不再被安稳地踩在脚下，天花板也不再只是提供照明。盒子的自我意识如此强烈，简直都有点神经质了。

盒子确实与现代主义有过一段风流韵事。现代主义的白色空间最拥戴的就是媒介，而现代主义中占统治地位的媒介正是颜料。和其他媒介一样，它有着炼金般的效能，即使经再三利用调和也仍然是颜料——这种果汁般的、有机分泌物被用于再现、揭露和表现，与手和敏感的五指相结合，成为这一神话化过程的绝妙留存。就这样，最激进的现代主义画作都静静地挂在墙上。回顾往昔，最引人注目的是晚期现代主义文明，它通过形式主义压制少数异见之余还可以让地板保持整洁。

然而无论被怎样粗暴地对待，白立方都如同场闹剧中的一个不倒的滑稽演员。它的脑袋被反复击中，次次都摔得屁滚尿流，却仍然能蹦起来，保持丝毫不变的洁白微笑，并期待着被再次虐打。强力洗刷，恣意撕扯，重新图绘，都不能改变他的空白。这种静默不可低估，如同空白画布的力量一样强大。空空的画布上腾起的第一笔画充满了混沌，呈现出历史性的种种抉择和禁忌。而画廊—盒子在现代主义中一直处于不可见的状态，却最终如温室般孕育出了相似的复杂性。一旦隐含其中的内容显露出来，就不再沉默。如同剧场，无论是过去还是现在，它都随时准备投身于关于相关性的对话。

除博物馆以外，许多装置都落户在舒适的地点，往往来自那些引人注目的建筑。这些房子以前都有着某种令人崇尚的功能。除了对历史应有的礼貌性赞许之外，我并不热衷于纪念事物的源头，当然这也是各人有各人的喜好(所有的品味都是阶段性的)。正如我们所知，白色要制造出这种伪中立，必须要通过几层压制。去除各种干扰线索可以相反地释放出白色的潜能。如今所有的白色画廊都用一种全球性的语言。无论在布宜诺斯艾利斯、克拉科夫还是伦敦，封闭着的都是同样的空间，同样的无时间性和同样的假设。这可以说是一种文化模式的彻底胜利。一个中立的空间处处伪装成跟地方无关。

但是大多数画廊的直接语境都是城市及其神话。画廊和博物馆几乎全部是城市的。城市生活的哪些脉动渗透进画廊的国际网络当中，而又被它们的美学以太消解？地理位置既是事实也是拳头，越来越多的压力来自白墙之外。当你步入永恒时刻，街道上有多少元素也将随之而来？

上世纪世纪60年代起一直存在着一部潜在的反白立方史，例如对无窗画廊外的看不到的景色进行叙事，撞破墙壁让外部世界进入其中，把画廊当作是其他的什么东西（媒体室、教室、迪斯科厅等等各种模仿秀层出不穷）等等。这些都出于某种对日常和世俗欲望的认可。究竟什么样的城市韵律能穿透这些排斥外界的白色空间的墙壁呢？这取决于城市。由于各种因素：审美的、社会的、金钱的，使得各个城市的白立方形态各不相同。要精确判断某个城市以怎样的方式影响着那些在白盒子中工作的艺术家有点难。但针对特定的场所可能比你在哪个房间工作要重要得多。是否有特定的城市内容渗透到艺术创作中去呢？你对此又是如何认知的？

因此白墙是一个过滤器，它有着某种可渗透性。就像其他应用空间类的同胞们一样，比如说剧院和音乐厅，它往往预先选择观众，穷人、所谓的底层人民、非专业人士以以及无关人等都被拒之于门外。它只向有钱人、上层人士、专业人士以及艺术爱好者们发出邀请。白墙是“包容”这一修辞的社会调节器。它们本身并非罪大恶极。它也很少被谈及。高度纯净的空间往往具有排他性，反之亦然。但今天我们谈及艺术的时候不得不谈到金钱，原理类同土星，消耗着自身的能量和价值。

金钱已经成为话语的一部分。某些艺术以金钱为媒介和内容（镶满宝石的头骨传递出邪恶和厚颜无耻？）。我们的所作所为近乎黑色喜剧。什么是艺术的目的？是乐趣？还是精神提升？是政治行动？还是心理洞察？是娱乐？还是自我的再审视？或许是又或许都不是（博物馆仍有充分的理由制造宏大的场景和娱乐）。答案是金钱。只要有产品，就有金钱。

金钱已经成为交易的主要玩家。年轻艺术家冀望获得金钱作为回报，藏家则以金钱为终极目标。这种交易的超级市场正是是艺术博览会。拍卖会成了艺术的圣殿，在那里起决定作用的是价格而不是价值。埃兹拉·庞德的魂灵边说着“乌素拉（财魔）”，边发出微弱的反击。

变艺术为金钱或金钱为艺术可能都是被误导的理想主义。我们的文化在海外还做出更大的蠢事。功能紊乱的理想主义被优雅地移植到了据说是享有更大声誉的临时装置点。就因你（通常）无法购买它，是不是它就具备了一种道德优势？但任何口头声称的道德优势往往都令人生疑，虽然我可能也在自打嘴巴。如同其他的艺术形式一样，装置都伴随着一套必要的（常常是自我妄想式的）的夸夸其谈。在关乎金钱之外，也有必要为装置（这个词表述了一种基因多样的杂合性）立一案。

（装置中的）某些东西明确地针对当下做出表述，而无关乎将来 （除了照片外），它引发了一系列运动中的反应：一种一心二用式的注视，看的同时也在记忆，这其实和回忆起剧场中的最后一个演出没什么区别，又或许和你想起唯一一次听到萨瑟兰演唱差不多。事件记忆的重要分水岭在于事件发生之前和之后的场所。或者如大卫休谟所说：“记忆的主要作用不在于保存简单的意念，而在于保存它们的次序和位置。”

你可能会说装置是在某种自我支撑的条件下构建起来的物件，需要分析解读。必须要在当下或其身后的记忆空间中作出回应，在那里，记忆连同其周遭的地貌景观被分类、编辑，最终逝去如斯，就如同化学元素的衰减或对某个朋友的回忆。其实本来如此。当将来向我们步步进逼之时，它的巨大潜能却随着我们期望逐步消减。

无常有时也值得欢呼，尤其是当现代艺术声称自己面向未来，从而与资产阶级对永生的欲求相融合之时。这未来如同一趟高速列车，直接驶进了过去。并无未来留下。装置以无视金钱和未来的方式避免与它们接触。它们所依赖的不仅仅是赋能的盒子，还有（极少被提及）策展人加插其中的概念语境。一个装置的语境除了城市和艺术家先前的工作之外，还有策展人的思维理念。他（她）准备引入、鼓励和允许多大的风险？之前有什么对话？策展人的审美观念和社会背景如何？一旦归入一种同好的范畴之中，这一切都无关紧要了。

三十年前我所描述的白立方已不再是同一处地方……

（译/黑亮）

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