二、难以超越的“三段”模式

已经出版的论及80年代美术史的著作主要有两本著作，吕澎和易丹的《中国现代艺术：1979-1989》，2002年初版的邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》。鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979－2004》是一本通俗性的通史，所以暂不纳入本文分析的范畴。由于吕澎最近的《20世纪中国艺术史》中对80年代的论述并没有超越他和易丹90年代的成果，所以在此也不予以讨论。

在历史观上，《中国当代美术史：1985-1986》与《中国现代艺术：1979-1989》有所不同。“一切历史都是当代史”的重提就是要给予当代人以写作的勇气，因此，高名潞等人大胆地在书写过程中表露自己观点，以批评的方式完成了大框架下的具体写作，很少论及某一个社会政治、经济事件与艺术创作的关系。他们更注重如何概括不同艺术群体和艺术家的创作特征，然后进行分类梳理。正是因为这种直抒观点的写作方式，使他们认为艺术史的发展是问题不断解决的过程。与此不同的是，吕澎和易丹在历史观上具体提出了价值判断的标准：批判的形式。这个标准既是他们选择艺术家和艺术作品的标准，又是他们看待整个80年代艺术史发展的尺度。批判的形式中的“形式”并非指艺术作品的形式，而是他们给定的一个艺术家进行创作的方法，是指艺术家对“流行意识、普通经验、陈旧观念”[4]的批判。也就是说，艺术家如果没有体现出对社会诸种流行意识、普遍经验和陈旧观念的批判，他们的作品就不在作者考虑范围之内。整个80年代艺术史的展开就是批判形式的展开过程。在序言中，作者更是明确了自己的艺术史具有“（艺术）形式的社会学意义”。[5]之所以强调“形式”的社会性，是因为作者始终将艺术与“人”联系在一起，他们认为80年代的艺术就是艺术家寻求精神解放的手段。正是基于这样的历史观，作者在结论中谦虚的承认自己有掉入“庸俗社会”泥潭的嫌疑，但实际上他们的书写中没有进入所谓“庸俗社会学”的范畴，却预言了今天20年中国当代艺术史研究中庸俗社会学的泛滥。

有差异的历史观却没有带来写作上的超越。以《中国当代美术史：1985-1986》为起跑线看其它艺术史的书写，首先应该比较的就是艺术史的作者如何归纳80年代艺术史的发展。从对80年代当代艺术发展结构的观点上来讲，吕澎和易丹的艺术史并没有超越高名潞等人的逻辑框架，甚至是在他们的逻辑框架之内。作者用“批判的形式”来归纳80年代当代艺术的发展，并将1984和1987作为两个分节点来划分。这里就出现了一个差异。在高名潞等人的艺术史中，其实已经将1986年下半期的艺术活动归入了后85阶段，因为在这个时期，很多艺术活动都是针对85美术新潮时期开展的。所以，吕澎和易丹的著述没有注意到这个微妙的差异，而是直接武断地将86和87年划分开来。从大的框架上讲，吕和易的三段式论述的内部建构也过于粗糙。例如最核心的85－86年，其实发生了很多针对理论问题的讨论，他们皆没有论及。如果这个可以说是作者写史的侧重点不同的话，那么单纯的罗列每个画派的资料就不得不值得我们反省，当代艺术史是不是一个史料的堆积。在大的结构上讲，他们的写作逻辑很简单，先分出三段式的框架，特别是时间的前后截止点，然后把在这个时间段内发生的艺术现象置入框架中即可。所以，在对80年代艺术史发展的认识上，本书远远没有超越《中国当代美术史：1985-1986》建构的发展模式，反而是对前者的一种简单化处理。这一定程度上与作者的身份有关。吕澎和易丹本身并没有过多地参与80年代的美术运动，而是作为历史的见证者在进行80年代艺术史的书写。由他们引用的资料就可以看出，他们使用的都是已经公开发表过的资料，并以《中国美术报》和《美术》为主。他们只能通过引用这些公开发表物的内容来论证作品和艺术家的风格追求，但是，他们忽略了一点，当时艺术家的创作日记、通信等未发表的资料其实更能窥视到真正的上下文。至今，这一点都没有得到艺术史学界的足够重视。在实际的书写中，吕澎和易丹不断地引用杂志上的原始文献，只不过为一些已经出现的论点提供了更多论证资料，而没有提出新的观点。

邹跃进的《新中国美术史：1949－2000》对80年代艺术史的论述显然是以高名潞、吕澎版本为基础的重建。但是这种重建的得失比例又是多少呢？高名潞等人将80年代美术史看作是以85美术运动为核心的线性历史，也就是整个发展过程有一个主线，其它都是主线之外的枝节，吕澎和易丹显然也继承了这种模式，只不过将枝节进行了删减。邹跃进对80年代建构显然不同，如果把前两者比作一棵大树，那么后者就是许多小树。邹跃进将一个大树生硬地分成了一株株小树。这种做法隔断了每个现象之间的内在联系，它的好处是让我们很清晰地可以把握住当时发展的几大思想潮流。但是实际上，这诸种潮流之间是相互联系的，比如邹跃进的艺术史将伤痕和乡土分开讲述，这本质上就割裂了两者之间的密切联系，又如书中将80年代初期的唯美主义和80年代中后期的纯化艺术语言的新学院主义并置，就割裂了后者与85思潮艺术哲学化倾向的关系。对与整个80年代认识，邹跃进将其定义为“形式的意识形态”，并用在“政治权力的斗争中来呈现它（80年代艺术史）的意义和问题”。[6]但是，在80年代的意识形态绝对不是形式，相反，艺术家的作品反倒没有直接表现对意识形态的赞同或反抗。80年代的意识形态是实实在在的，它实实在在地影响了当代艺术的发展，包括艺术家的展览、艺术家的创作等。如果我们将艺术作品本身理解为形式，那么邹跃进所谓的“形式的意识形态”便不无启发之处。在80年代艺术史中，艺术作品和意识形态之间是你中有我，我中有你的整一性关系。[7]对艺术和社会意识形态关系凸显，以前的艺术史所缺少的。

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