小结：反思与突破的可能

《中国当代美术史：1985-1986》虽然一开始就设定了一个相对完善的历史框架，但并非没有问题存在，正是这些问题给我们后来的研究留下了余地。此书的作者们也都承认，在书写风格上，文字的批评性特征远远超过了历史的叙述性。所以，这部艺术史更多地告诉了我们作者对某一个艺术现象的观点，而忽略了对该艺术现象前因后果的详细叙述。比如理性绘画和珠海幻灯展之间就存在密切的关系，因为珠海会议的组织者基本上都是理性绘画的支持者。而出于结构框架的安排，理性绘画和珠海会议被分割为两部分，这就割裂了两者之间的内在联系。又比如，在理性绘画和生命之流之间，实际上存在着激烈的思想交锋，而在书的具体书写过程中，因为两者被各分为一章，他们之间的关系也遭到削减。这些问题的存在为80年代艺术史研究的突破留下了契机。如何建构80年代不同团体之间关系，艺术团体与艺术事件的关系，艺术理论与创作的关系等等都成为80年代艺术史研究的突破点。80年代不同于90年代和2000年之后艺术史的一个重要特点就是，80年代的当代艺术史发展有一个中心，这个中心即是以北京中央美院、《美术》杂志、《中国美术报》为载体的人员力量、话语力量、行政力量。从传播的角度来讲，整个80年代的当代艺术史，是以北京传媒为中心，以北京批评群体为主导发生的叙事结构。江苏的《江苏画刊》和湖北的《美术思潮》也起到了重要作用，但是他们的编辑群体显然不是当时美术运动的主角。从美术事件发生的角度来讲，80年代的美术活动则遍布全国各地，而北京却显得无足轻重。但是，追述历史，我们旨在还原进入传播媒介的事实，那些当时没有进入传播媒介或者传播力度较小的艺术事件无法改变已然发生的历史史实。现阶段80年代艺术史面临的主要任务不是去发掘那些被遮蔽的艺术事件和艺术家，而是去建构已知艺术事件的复杂性。

[1]《中国现当代艺术史写作的价值判断问题》，段君，《艺术时代》，第9期

[2] 《中国当代美术史：1985－1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

[3] 《中国当代美术史：1985－1986》，高名潞等著，广西师范大学出版社，2007年，P1

[4] 《中国现代艺术：1979-1989》，吕澎、易丹，湖南美术出版社，1992年，P6

[5] 同上，P5

[6] 邹跃进，《新中国美术史：1949－2000》，湖南美术出版社，2002年11月，P153

[7] “整一性”参考了高名潞的概念，详细内容见高名潞著，《另类方法，另类现代》，上海书画出版社出版，2006年。

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