一般而言，正因为装置作品具有现场性，它就不可能永久地得以保存，不可能被出售。装置艺术品，属于一种短时段的存在者。这种规定性，特别出现在双年展之类先锋艺术展时所挪用的非展览空间中。任何永久保存的装置作品，由艺术家专门为私人或公共收藏而创作。装置（Installation），最初指在美术馆布置作品的过程。作为一种制作艺术的方式，出现于二十世纪50年代末60年代初。这正是西方艺术乃至整个文化从现代转向后现代的时期，也是哲学家海德格尔发表“技术的追问”（1954）一文不久。他在其中强调技术在根本上应当以揭示物的本性为目的，同艺术对于物的本真性的廠现具有相同的功用。装置艺术对于场所的挪用，其目的就是要打开艺术媒材本身的物理的、社会的、心理的、历史的、语言的、神性的、时间的等等本质。在这点上，装置艺术和“贫穷艺术”有着同样的特征。只是后者着重于呈现平凡材料的物理性能，同展览空间或场所不一定有必然的关系。装置艺术家按照作品展出地方的差异，在一个给定的空间放置各种天然或人造的材料、物体或碎片，由此形成特殊的艺术场景。于是，在装置材料与物理现场的关系处理中实现空间的戏剧化，这是艺术家不得不考虑的问题。对于接受作品的观众而言，作品的构成元素及其放置关系，他们对于这些元素所构成的空间场景的把握能力，成为其理解作品的通道。

如果说场景凸现是装置艺术的第一规定性，那么，材料的物性开启就是其第二规定性。在神学上，装置艺术、贫穷艺术、日本“物派”产生的原因，都在于现代技术的神化使人忘记了物作为物本身的存在，使现代人日益忽视了万物在受造时本有的独特性与不可代替性，忘记了万物在受造之初各从其类的美善。艺术家的责任，就是要把事物从实用理性的奴役状态下拯救出来，使其归回到原初的、丰富的、多元的存在状态，尽管这种状态有时只是出于艺术家本人的理解，或者出自艺术家本人的给予。三种艺术形态之间的不同，在于开启物性的方式的差异。装置艺术在材料与场所的关系中形成场景，然后在场景凸现中打开物性，既包括用来创作的材料的物性（如上面出现的“椅子”的朽坏、“面包”的腐化），也包括与其形成关系的现场空间建筑等的物性或象征性（如“民居楼”的风化、“修道院”的衰败）；贫穷艺术侧重于平凡材料的物性本身的打开，从而赋予其丰富的精神性内涵，无需借助于和现场空间的关系；“物派”艺术，在所使用的材料的静态对比或时间变化中互相打开对方的物性，同贫穷艺术一样和现成的空间不发生必然的关系。相反，从赫布·帕克《围栏·通道》中，我们可以明显地观察到场景凸现中的物性开启作为装置艺术的本质。

白点公园一座两层的草殿，坐落在几棵大橡树之间的草坪上，这是赫布·帕克关于建筑、人、自然的一个概念装置作品。他采用铁和植物这种比混凝土更易消逝的材料，造成一座建筑，围上铁栏，并不让人进去，但又有意摆放在人们最容易见到和路过的地方。按照作者的观点：“我的作品正在进化，与转瞬即逝的特质一样被认作是对建筑文明以及与自然互动的隐喻，一个在宇宙中生长与腐蚀的微观世界。对我而言，这件作品是对自然权利的一种短暂的纪念，服务于在自然秩序里对系统延续的肯定。”艺术家本人，坚持“使用普通的有机材质做成一个诱人的自然结构”。这些话，表达了艺术对物质与自然关系的关怀。即使如此，作品最终还是会在风化中打上自然沧桑的历史烙印。这里，封闭的《围栏·通道》，同公园四周的风景形成了一处特殊的艺术场景，人们从铁栏的斑斑锈迹中、从生长缠绕的植被中再次明白了铁的铁性、植物的生长性。或者说，它们因艺术家的创作活动得以明确的彰显在观众面前。不过，如果我们把这件作品实施在一个废铁回收站，它带给人的文化意义就自然地消失殆尽。

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