当然，装置艺术在场景凸现中开启的物性（thing in itself），包括一切存在者本身的存在性，包括作为个体生命之人的存在，即人作为人本身的人性的开启。在现代社会，孤独乃是人无法摆脱的一种边缘处境，因为每个人作为个体生命都需要独自面对自己的生存、面对世界。任何源于他人的帮助，最终都需要转化为个人的内在感性动力，然后外化为行动。在此过程中，他人只能是我的帮助者而非我的人生践行者。胡安·穆尼奥斯的《荒地》（1986），对这种处境有着明确的呈现。在一处低矮、水平的墙架上，坐着一个孤独的小人铜像。展览空间的地板由充满幻觉的混凝纸的模型构成，其几何形不断有规则地重复，像一块荒地面向坐着的人物延展开去，形成一个舞台。当观众来到舞台，他将从心中产生一种无名的不安感与焦虑感。在接近这位沉默的、内向的人物过程中，小人铜像显然成了复活术师般的人体模型。它恶意、孤僻、怪诞，似乎刚刚经历了一场交流失策或失败的约会，只能独自坐在墙架上自悯自怜。作品中不同的因素达到完美的平衡，但那令人产生幻觉的地板和戏剧性的结构，造成了一种奇怪的不平衡，像发生在梦境中的片断回忆，弥漫着忧郁的气息。穆尼奥斯的人物特征，包括孤单的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向现代人无法忍受的生命情愫：孤独、沉默、偶在、关系破裂。作者用《荒地》来象征现代人的心灵状态，如同只剩下几何形状的地板。人处于孤独之中，其原因要么基于交流失败，要么不愿意交流。如果是前者，人就会产生一种自卑、自怜感；如果是后者，他可能陷入盲目的自大、封闭之中。小人的孤独本性，借助展厅地板的几何模型得以强化，两者共同形成了一个荒诞的场景：地板几何形产生的视觉错位的可理解性与小人情态的不可理解性。在主题关怀上，《荒地》以揭示在人与自我的关系层面人性的孤独性为对象。此外，安东尼·戈莫尼的《批判的大众》（1995），以在人与他人的关系层面所传达出来的公众立场的平庸为对象。他在维也纳的莱迈日博物馆（Remise Museum）展厅中，将60个真人大小的铸铁人体以躺卧、侧睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿势摆放在地面上，其中大部分集中在一处，各自的姿势暗示出不同的社会生活精神立场；汉斯·哈克的《德意志》（1993）以呈现历史的历史性为目的。他在展厅入口处悬挂1934年希特勒参加威尼斯双年展的照片。上方一枚1990年的德国马克的复制品，展厅内墙上写着拉丁文的GERMANIA（德意志）与被捣毁的地板形成一种独特的文化生命诠释场景。德国文化中的刚性在二十世纪历史上所造成的否定性的破坏力量，在其中得到淋漓尽致的表达。

总之，装置艺术在场景凸现中开启的物性，并不是仅仅在物理学意义上而言的自然物，还内含植物界中的自然生命、动物界的肉体生命、人物界的意识（自我）生命、社会界的精神生命与历史界的文化生命，内含艺术家对于事物本性的主观性理解。在这个意义上，装置艺术家需要在对现场空间的把握中激活物的物性。

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