如果说反特片与冷战式的二元对立的意识形态之间具有天然的亲缘性，那么为什么在后冷战的时代依然需要这些谍战故事？与冷战时代的间谍片不同的是，后冷战时代最大的特点在于冷战双方意识形态对立的消失，因此，间谍故事往往呈现一种非善非恶的无间道状态，或者说更多讲述双重间谍、多重间谍的故事，间谍、卧底自身无法确认身份的悲剧性和宿命性成为故事叙述的内核。

如《谍影重重》讲述了失忆特工寻找身份的故事，如《黑皮书》、《色戒》中女间谍色诱敌方军官却最终爱上对方的故事。《风声》则倒置反特片的模式（1950-1970年代的反特片是我方寻找敌方特务，而《风声》则是以敌方的视角来寻找隐藏的地下党），把“捉内鬼”的故事讲述为潜伏者处在忠诚与背叛的夹缝之中的故事。

《风声》改编自近几年来以创作“解密”题材闻名的作家麦家的同名小说，相似情节已经被电视剧《暗算》第三部所拍摄，但《风声》对小说及其电视剧版作为了一些修改。麦家的作品如《暗算》、《解密》等，基本上讲述了各种数学、数字天赋的人如何解译密码的故事。无论是《暗算》中的瞎子阿柄、数学天才黄依依还是《解密》中的大头鬼容金珍，都是具有特异或特殊能力的人物，他（她）们能够破译敌方隐藏的电台和各种高深莫测的密码。

这些故事非常恰当地完成一种意识形态询唤，就是一种个人天才的故事与国家利益之间的有效结合，既把个人的才能发挥到极致，同时也为国家利益心甘情愿地作无名英雄。这与反特片在1950-1970年代的集体、阶级的总体性叙述中内在包容一种个人英雄主义的故事正好相反，是在个人传奇故事中重建一种个人与国家利益的亲密结合。

《风声》借用了“红色经典”改编所使用的一种把旧有文本中被压抑的欲望释放出来的策略，把对政治的信仰转移为一种欲望、个人、民间伦理的动力学（如《潜伏》中余则成加入共产党是为了爱情）。对于电影《风声》来说，被强化和凸显的不是欲望的动力，而是把这些如《烈火中永生》等狱中革命者宁死不屈的故事改写为一种施虐与受虐的故事。与《色戒》选取行房（色情）作为看点不同，《风声》则把刑房（暴力）作为最大噱头，使得原小说中以计谋和推理为主的智斗变成了刑房中的肉体及精神刑法（正如对《风声》最多的批评是行刑过程太过残酷）。

这种策略或许也借鉴了战后欧洲电影中把纳粹情爱化或虐恋化的书写方式。更为重要的是，《风声》小说版和电影版已然改写了冷战时代的谍战故事。

与敌我双方对立的反特故事不同，小说《风声》采用了多重叙述角度，上部《东风》选取了共产党的说法，下部《西方》则使用国民党的说法。有趣的问题不在于彼此说法的冲突，而在于这种卧底者、潜伏者想尽一切办法传递情报，甚至不惜牺牲的精神被书写为一种背叛和利用的故事。尤其是潜伏汪伪政府的军统特务顾晓梦把女地下党李宁玉利用自己完成任务，以及李宁玉哥哥的老潘借夫妻身份动员顾晓梦加入共产党，被叙述为一种对女性情谊和夫妻情分的背叛，从而呈现了地下党对政治信仰的无限忠诚和对亲情、友情的深刻背叛的悖论状态。

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