文/高岭

“我的照片不会撒谎”这句话是新闻纪实摄影者经常标榜的口号，它暗含着对照相机机械再现功能的肯定。在最初接触和欣赏照片时，人们会毫无准备和情不自禁地相信照片中的内容情景并产生共鸣。可随着人们接触到越来越多的照片及其图像，并且对这些照片图像产生的各种条件和情境有所了解的时候，一个新的问题便尖锐地提了出来：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”[②]这说明照片的再现功能与图像的真实本身并不具有必然的联系，倒是照片图像与拍摄者对拍摄对象的选择和取舍有必然的联系，即与拍摄者的叙事手法和方式有必然的联系。

在本文的开始部分讨论摄影图像的叙事，是为了借以对以视觉创造为主要对象的艺术与艺术批评以及艺术史的关系，做一个必要和形象的引入和比较。事实上，围绕着艺术的艺术批评和艺术史的价值真实问题，远要比作为机械再现的摄影问题复杂得多，因为视觉艺术的主要形式绘画和雕塑在记录可见世界和不可见世界方面要比摄影久远得多。要讨论艺术与艺术批评以及艺术史的关系，特别是三者之间价值生成、叙述、推进和认同的逻辑关系，恐怕要写出鸿篇巨制的厚重专著，而本文的目的在于讨论当代艺术语境下，艺术批评与艺术史的价值认识问题，尤其是在中国当代艺术的情境下。即便是讨论后者，也并非本文有限的篇幅所能通盘顾及，因此，本文试图就其中的几个维度发表个人的看法，当然这必然要与一般意义上的艺术批评与艺术史问题有重叠和吻合的部分，而且我认为这仍然对接近上述问题很有益处。

要讨论艺术作品与艺术批评以及艺术史的相互关系，特别是讨论后两者不同于前者的价值、作用和地位问题，必须明确认识到，前者的物理呈现方式是视觉形态，属于视觉语言，后两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言。尽管文字语言有书面语言和口头语言之分，而且像中国文字更有象形、会意、形声和假借等丰富的功能，仍然无法取代视觉形象本身的丰富性和特殊性。视觉语言和形象尽管千差万别，极其丰富，但它们长期以来都是默声的：“艺术作品沉默不语，却并不是要最终告诉我们这些年来它一直想表达的。的确，艺术品最终并没有发言权;它们只能作为意义的载体或是符号的发送器存在。”[③]对其进行描述、阐释和交流甚至分享感受，必须借助于文字语言，因为文字语言是人类社会交流思想和价值认同的最为基本和最为普遍的工具，虽然不同地域和国家民族在文字语言的形式上存在着不同。因此，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如何评价和认识的问题。

所有关于中国当代艺术的文本写作的目的都是要真实地描述艺术作品。近年来中国艺术市场的兴起和艺术创作的繁荣产生了汗牛充栋的艺术写作文本，无论如何，这些文本写作可以大致分为艺术批评和艺术史两类。本文无意对艺术批评和艺术史的内涵和外延做详细的论述，但应该指出，这些被划为批评和历史写作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到艺术风格和审美趣味的嬗进，也涉及到与社会政治和经济事件甚至某些权重人物的联系，更涉及到对西方传来的各种现代或后现代的社会科学和人文科学领域里的方法和话语的借用。这些不同和丰富的批评与历史的写作文本，从相对的角度说，都试图真实地描述艺术作品的意图和价值，那么，后者究竟是什么?即一件艺术作品的事实本身究竟是什么?从物理学的角度说，一件艺术作品的事实本身就是它的视觉存在，而所有关于它的视觉存在的认识都因为要诉诸于文字语言而必然存在着争议。因此，讨论这些繁多和冗杂的批评与历史的写作文本，就成为逼近艺术作品的事实本身的必要途径和先决条件。

我们将如何开展对如此众多的批评与历史写作文本的讨论和分析呢?换句话说，我们将如何在这些文本中区别和认定哪些接近于事实本身，具有相当的客观性，哪些又偏离于事实本身，过多地带有主观性呢?鉴于中国当代艺术发生和发展的历史时间至今只有三十年的跨度，考察关于它的为数不多的历史写作文本的价值就不可避免地要结合以往的一般艺术史和史学史的写作发展过程。而考察关于中国当代艺术的批评写作文本的价值，就必须还原和检索这些文本在写作过程中使用的多元化的各种方法和话语模式的流变。吕澎写道：“晚清以来，中国学者没有建立起自己的艺术史的基本方法。……在经历了80年代的‘思想解放’之后，人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是，在‘后现代’观念——主要还是那些生硬的概念——的影响下，中国艺术批评——这是一个也涉及当代艺术史问题的术语——所使用的工具仍然是东拼西凑的，学术上的‘小心翼翼’和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以，2007年出现的那些讨论‘’85新潮’的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史(尤其是近现代艺术史)的研究仍然面临着严峻的问题，从这个角度上讲，历史才刚刚开始。”[④]艺术史赖以建立的艺术批评对于中国当代艺术这三十年短暂但却丰富的创作实践而言，的确大量学习、搬用了西方学术界自尼采以来一百多年的各种观点、方法和主张，它们脱离开其原有思想语境中的逻辑递进关系，漂洋过海来到东方的中国，来到从深重的封建意识和集权思想笼罩和控制之下逐步解脱出来的最近三十年的中国，它们能否与针对这三十年的改革、发展和变化而产生的中国的当代艺术实践相适应，能否形成有效的艺术批评，并逐步在此基础上形成自己的批评方法和理论?至少到今天，我们的艺术批评尚无法形成系统的理论常态，对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价的不同文本之间，往往无法存在规律性和共识性的认识，争议和分歧因为不同的艺术圈子、商业利益和组织机构而始终存在，一句话，当代艺术的批评体系和艺术世界的机制本身还处在“战国纷争”的时代。

在这样的批评现状下，谈论批评的价值并进而论及艺术史写作的价值，显然就具有很大的复杂性、风险性和挑战性。其实，艺术批评使用何种社科和人文方法和话语或者受到其影响，这本身并无大碍，因为在一个开放和民主的社会环境里，批评维度的多元化恰恰有助于对艺术作品的事实本身的理解，这也正是艺术批评以及被批评的艺术作品的魅力之所在。问题的关键在于，这些众多维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式。在美国抽象表现主义活跃的时代，著名艺术批评家格林伯格、哈罗德·罗森伯格和迈耶尔·夏皮罗都对其撰写了大量批评性文本。他们三人的方法是不同的，但是他们所共同面对的是1930年代后期美国社会的知识和政治条件，他们共同认识到，各种新的价值判断将从这种绘画的新现象里面产生出来：某些艺术品将变得更加重要，另一些则较以前失去了人们的兴趣;但首先是价值判断的基础要发生变化了。正是这些对当时现代艺术创作状况的基本价值判断的认同，使得他们的批评和论述写作文本成为后来西方艺术批评界形式批评和社会批评之间历史性激烈争论的主要文献，当然，也构成了西方现当代艺术史写作的重要参考材料和依据。[⑤]

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