一、艺术与时代

格林伯格的《前卫与庸俗》是人们必读的一个文本，在文中，格林伯格是持有一种历史观的，他将艺术的进步看作现代主义的发展线索，也把它放到西方社会的背景中，指出“前卫文化是西方资产阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物”，他视“资产阶级社会秩序是一系列社会秩序中的最新阶段”，这个时候出现了“一种高度的历史自觉”，这是“19世纪50和60年代先进理性意识的一部分”，“与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致”[1]，因此在这样的大背景下诞生了前卫。而格林伯格对庸俗文化或艺术的批判是基于他那个时代对社会政治氛围的失望，当时的经济大萧条、法西斯-纳粹国家的兴起、特别是希特勒和斯大林在1939年8月签订互不侵犯条约都对他的艺术判断产生影响。[2]

在这里，格林伯格始终是以一种资产阶级新文化的诉求来肯定“前卫”的价值，特别是肯定它“能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径”，旨在将它“提高到一种绝对的表达的高度……以维持其艺术的高水准”[3]，而不希望看着“西方资产阶级社会”出现价值崩溃的危机，因此艺术的本质性被强化，“为艺术而艺术”从而具有了合法性。格林伯格对艺术纯粹性的强调始终离不开艺术的自律性和媒介性这样的诉求，他之所以坚持这与的形式主义主要是希望在这个“价值危机”的时代保留审美价值，他以一种使命感来拯救文化，所以他把艺术的审美价值和其他的社会、政治价值分离开。

基于此，他才充分肯定了现代艺术从马奈、毕加索、马蒂斯到波洛克这样一条线索的现代主义发展，从1939年的《前卫与庸俗》这篇文章到1963年的《现代主义绘画》始终保持了这一坚决的现代主义立场，直至终生。因此，格林伯格对于达达、杜尚、到60年代的波普艺术、观念艺术等都持有排斥、轻视的态度。这既是格林伯格的时代立场，也是他的时代错位，当他坚持了自己的艺术立场之时，却也排斥了另一种的艺术史的事实存在与建构，所以他的批评在60年代之后不能回应新出现的艺术现象，而且他对这些新艺术非常排斥，结果在新的语境下，格林伯格的批评影响和批评能力迅速式微。当然，格林伯格也自认为他的批评更多针对的是后期现代艺术，即50年代和60年代的美国绘画。

这正是格林伯格的批评理论的矛盾之处，一方面，他是坚定不移的现代主义者，始终为现代主义的纯粹性和自律性进行辩护，肯定前卫艺术的先进性，肯定现代绘画的反思性，但同时认为“庸俗文化是工业革命的产物”，那些“通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等[4]”统统属于庸俗文化，完全是为了满足后资本主义社会城市化中的大众娱乐消费，庸俗文化的泛滥意味着高雅文化的衰落。的是消费社会的大众文化的代表，庸俗文化又是一切学院主义，源自它们不思进取，它的“创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺……没有新东西产生出来”。因此，格林伯格将先进的前卫艺术与低级的庸俗文化对立起来，视之为高雅趣味与娱乐消费的较量。格林伯格之所以重视而提倡前卫艺术，是希望前卫艺术具有唤起高级的趣味修养的能力，是对创造一种新文化的期待，而庸俗文化则是专制国家被利用的对象。[5]在此，格林伯格具有强烈的社会批判性，这与他在1930年代接触马克思主义有关。

而格林伯格的现代主义又着重于指向绘画和雕塑，特别强调视觉性和视觉的趣味品质。这也是他遭遇到60年代以来的后现代主义艺术之后所不适应的缘故，当时格林伯格看到这些新艺术后声称再也没有好的艺术了。到了1970年，格林伯格和迈克尔·弗莱德(Michael Fried)坚持认为：“没有一种重要的艺术是在多种媒介之间靠杂交搞出来的，如果有什么东西既非绘画，也非雕塑，那么它就不是艺术。以此为背景，整整一代的观念艺术家都依仗杜尚来坚守下述立场：艺术存在于观念，它被非物质化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附绘画。他们同媒介展开斗争，但当然也不曾因此而使技艺重新复兴。”[6]

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