二、格林伯格和中国

对于中国的参照是，一方面我们有很完备的学院美术教育，同时也备受社会变化带来的压力，这就使得中国的学院是否是格林伯格所谓的庸俗文化的堡垒就成为需要讨论的问题，同时他对现代主义的那种坚决维护和辩护也对于中国是否能反省自身的艺术带来诸多影响。即中国的艺术已进入到21世纪，不再是20世纪追求现代主义和现实主义的时代，但美术史的落差还是存在的，纯粹性、媒介性是否也是这一段中国美术史的不证自明的逻辑，就值得怀疑。

回答格林伯格的问题，实际上在寻找中国今天的批评立场问题;格林伯格的批评之所以具有有效性，是因为它针对了现代主义的艺术，但出现后现代主义之后，对这一部分的艺术问题的解答和批评，又必须依赖其他的批评话语资源，在这一点上，格林伯格与后现代主义批评是互为补充的，不是相互取代的关系。对于中国，我们一方面现代主义艺术的教育和思维远没有达到普及的程度，另一方面，我们的社会又处于急剧变革、社会形态复杂、各种文化元素同时显现的环境中，我们不可能完全依赖格林伯格的批评理论来深化我们的认识，所以，深入研究、了解格林伯格，是为了深入研究今天的这个时代的艺术和社会关系。在阐述现代主义的艺术方面，格林伯格是很好的系统批评语言，但在面对混杂、多样的其他的后现代主义艺术时，我们就不得不进入更广泛的知识领域和理论资源中，对视觉性的超越是后现代主义的一个突出特征，也是从现代主义角度去看，一直给予批判的一个特征。现代主义将视觉性、趣味、品质提高到绝对的高度，而后现代主义艺术则恰恰在这方面扮演了破坏与颠覆的角色，所以二者的冲突和矛盾就显现在我们日常的艺术实践活动中，无论是创作，还是批评，事实上这二者在今天始终处于矛盾之中，也体现在学院教学中。

在现实中，人们已经不满足于格林伯格式的现代主义批评，而多倾向于后现代主义的社会-文化-历史-政治阐释。从艺术多样化和各民族国家的艺术现状来讲，也无法以格林伯格式的现代主义逻辑来规约这些艺术，相反是后现代主义的多元文化主义、身份政治一再重新阐释后现代主义的艺术(当代艺术)，并且试图弥合格林伯格的现代主义与后现代主义的鸿沟，如“重新思考现平面性不仅可以让我们再度审视现代主义，也可以有效地阐释所谓的后现代艺术。……在这个全球化世界中，我们所体验到的平面性不仅是一种视觉现象。平面性可以充当我们被转换为图像时付出的代价的强大隐喻——因为这是一种强制性的自我景观化(self-spectacularization)，也是进入晚期资本主义公共领域的必要条件。”[7]这里强调了作为方法的平面性不再是现代主义的纯粹媒介性，而是进入到平面、身体、心理与身份政治共在的一种平面中。

在西方，格林伯格成为反思的对象，而且是作为被超越的对象，那么，对于中国，肯定不是参照的标准，但足够提供认识现代主义艺术的一种方法，特别是对于后现代主义之后当代艺术，更需要我们跨越格林伯格这个门槛。

注释：

[1] 格林伯格，“前卫与媚俗”，秦兆凯译，见《美术观察》2007年第5期，第122页。

[2] Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, edited by Howard Risatti, Prentice, 1998, p.3

[3] 格林伯格，“前卫与庸俗”，沈语冰译，见《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年，第5页。

[4] 格林伯格，“前卫艺术与庸俗文化”，易英译，《纽约的没落》，河北美术出版社，2004年，第11页。

[5] 同上，第21-24页。

[6] 《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年，第29页。

[7] 《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年，第293页。

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