毫无疑问，行为作品《托马斯之唇》（Lips of Thomas，1975）并非是展览中的五个被重新上演的行为之一。在这个场馆里有很多经过精心挑选、受过严格训练的表演者，由他们来复制阿布拉莫维奇那些更富有戏剧性的行为作品，而且这些作品往往是在“原作”的摄影资料或电影记录旁边进行：他们将自己的头发结起，就像当年的阿布拉莫维奇和乌雷一样；尽量接近而不接触，或者像受难一样被“挂”在展馆的墙上。也就是说，她的很多作品都被“重新表演”了。但我认为，这一点并不重要，如果你坚信原作的神圣性，那么重新表演并不会威胁到这种神圣性，如果你认为行为表演总是在不断地转接，那么重新表演的身体就是一种再现的形式。与其问从艺术史的角度来看，重新演绎正确与否，不如说这是艺术史的需求——也无论这样做是否有助于行为表演潜力的发挥。

纽约现代艺术博物馆将阿布拉莫维奇具有先锋性的行为艺术称为一种艺术形式。但是她对于行为艺术的兴趣表明，如果不是这样，她依然是一个重要的艺术家。她并没有试图去定义行为艺术，或者对其进行雕琢，也未试图从体制方面去捍卫它、从思想观念方面鼓吹它，相反，按照这种替换的观念来看，行为就是一种操作，它否认那种所谓的“艺术形式”的已成之见。这并不意味着行为表演在本质上没有任何边界可言，而是说它的功能是不同寻常的、相对的和离心的。这次展览并没有将行为艺术的本质定位为鲜活生动，这种行为的意义更在于多种多样的、瞬息万变的临时性。诚然，对于行为艺术而言，物质性（physicality）和象征性非常重要，但是行为却越来越少地涉及到物质媒介，这也导致了人们对于21世纪的行为的认识，即艺术重组其自身的方式。

阿布拉莫维奇、乌雷，《潜能》，1980行为表演

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