很显然，这是没顶的又一次的暗讽，展览故意装扮成那种“国际风格”的拼贴，充满所谓“微观政治”的当代艺术，或者说，它把那种充斥在国际展场与卖场中的东西——尤其是我们对它们的崇拜与期待——结结实实地开涮了一把。有趣的是，据说没顶的这个展览销售得不错，买主大都是国内的客户。

当然，反讽并不新鲜，甚至对于徐震来说，反讽亦是他之前惯用的修辞手段，但是不同的是，没顶的反讽不再有先在的对象，更确切地说，这种反讽是在与观众的关系中发生的，这意味一种对制度的思考被引入了。对我们困于其中的艺术系统的反思，在不可见的牢笼中尝试着打破这个牢笼，这正是徐震已有所涉及，但是直到没顶才得以整体尝试的实践。

在我看来，这就是从徐震转变为没顶，从“游击”转变为“潜伏”的意义所在，即，打开了一种内部批判，并且是尽可能匿名的、非个性化的，为了使批判能够持存，或者说为了防止各种潜在的牢笼彻底关上。起码自杜尚以来，艺术的动力一直来自这种制度反思，而中国当代艺术一直无法建立真正的主体性——不管是在国际文化系统中，还是在内部的社会文化系统中——的根本原因就是缺乏这种制度层面的思考与实践，人们总是希望玩好别人的游戏，而不去怀疑这个游戏本身。当然，事情也并不是像另一些人想象的那样简单，他们以为拒绝这个游戏就可以了，这实际上是一种最没有难度的做法，真正有难度的是打入游戏的内部，以其规则来批判其规则本身。实际上，没顶所做的，就是那些伟大的现代主义者们曾经的所为，只不过转移了战场，从形式、媒介、审美的领域转移到了制度、观念与行动的场所，从这个意义上，没顶真正地延续了杜尚的传统。

从本文的这种思想史的角度来观察，没顶对公司化的强调到显得没有必要，虽然这能够暂时地藏匿“徐震”，虽然也可以期待它最终能够彻底地去除所为艺术家性，但是，这更应该被理解为徐震自我批判的一个阶段，一个途径，或者说，一个外壳，而其内质未必非得以这种方式呈现出来。不过，这种公司化的形象外壳确实能够回避掉不少麻烦，使徐震能够更加无所顾忌，在UCCA的“中坚”展览中，我们甚至能够看到没顶戏仿同代艺术家的例子，而公司的身份也确实能够更方便地涉入当代艺术的各个系统，总之，如果没顶发展成了一个包括杂志、网站、画廊、博览会、拍卖行、美术馆等等的庞大系统，这将一点都不令人意外，虽然现在看起来，没顶更像是一个以徐震为核心的艺术小组。

这个小组目前酷爱研究艺术生产/接受系统，热衷于偷偷地把观众诱捕进那些的安排好的笼子，但又向他们暗示了这个事实，使他们不得不置身于一种无所依附的怀疑状态中。一切都在引发一种知性的活力，而感性终于被降低到了最低限度，没顶最近的展览“不要把信仰挂在墙上”甚至完全排除了作品的物质形式，那些“作品”在拍完照片之后即被丢弃，观众能见到的只是照片，一些仿佛来自艺术史图册中的经典之作，搭配着长长的语录式的标题。“一种虚构的关系自动地产生出一种真实的征服”、“群众不受推理的影响，他们只能理解那些拼凑起来的观念”，等等这些句子来自于一些经典的人文著作，但没顶并不关心它们到底在说什么，像之前的展览一样，没顶只是把这些当作诱饵来使用。而照片中的“作品”——它们好像陈列于某个展厅之中——则是围笼，如果你是一个一听到“福柯”、“奥尔特加”、“海德格尔”就激动得不能自已的观众的话；如果花上足够的时间去翻画册，你也会找到照片中那些山寨作品的原型，如果你是一个特别在乎“美学正确”的人。

可以想象这些作品的产生过程：徐震和没顶的员工们选出了那些句子，然后把自己想象成前面例举的那类观众，接着尝试一些能够让他们觉得满意的装配组合，最后拍成照片，挂到墙上，当观众觉得读懂这些作品时，没顶的“创作”，或者说整个诱捕过程就完成了。然而作品在这里必须打上引号，不管是照片中的“作品”，还是作为“作品”的照片，如果非得用“作品”这个词的话，那么我宁愿把展览，更确切地说，把这个展览所诱发的生产/接受关系视为一种“作品”。

而事实上，这种生产/接受关系也并不是新的，它就是现实，没顶的工作只是把这种现实暴露了出来，使之成为一个反思对象，而整个过程，即没顶的实践过程又构成了现实的一部分。换句话说，我们不必期望没顶真的能够改变什么，除了一种智识上的挑战，我也并不关心没顶是否能够达到徐震自己反复强调的建立一个系统的目标，因为，敌人或许早就潜伏在了我们之间，何况，当我们必须伪装成敌人，这意味着敌人早已控制了我们。

鲍栋

2010-6-24

[①] 黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1979年版，第一卷，第15页

《艺术界》2010年7、8月号，发表时有删减

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