“空间转向”的新探索

摄影从根本上来说，是一种处理空间的视觉方式。作为以透视法原理建立起来的观看系统，摄影对于空间的这种幻觉塑造，进入20世纪一度被认为是一种保守的观看与再现世界的方式，因此出现了如激进前卫的摄影蒙太奇的尝试，以打破疑似三维空间对于人类视觉的主导。不过，进入20世纪后期，摄影对于空间的认识能力与再现能力，经过前卫艺术的考验，再次来到以摄影本体的观看方式强调空间的存在与空间政治的时代。这个倾向无论是在世界各国，还是在当今中国，都有丰富的探索事迹。从最近的一些事例看，当代摄影对于空间认识的变化，不仅仅体现于以空间为考察对象，以空间变化为主题，更体现在与当代社会变迁的各种议题，如全球化、记忆、社会性别、人与自然的关系、空间消费关系等方面结合起来展开思考的丰富实践中。

空间，已经成为当代摄影的重要关注点之一。在一些当代摄影实践中，空间不再是人的社会实践与活动的背景与陪衬，而是直接反映人的意志与具体的社会实践以及体现这种实践的具体后果的场所。在这些作品中，作为主题的空间成为空间叙述的主语，也作为空间实践的主角出现了。空间的叙事性、空间的符号性、空间的权力构造，空间的意识形态等等，通过空间本身而显现。然而，受制于传统的纪实报导摄影理念的影响与束缚，以往直接以空间为主题的实践为数甚少。当然，这也与空间本身在过去的中国并没有获得多大的关注有相当关系。但事实上，中国的社会变动，尤其是过去几十年来的变化，从来没有像通过空间本身的变化所表现得那样强烈。

当代中国所经历的三十年改革，不可避免地会给摄影家们观察社会变迁的眼光与手法带来影响并引起变化。这包括了这些年来摄影家与艺术家们如何关注空间，如何以摄影来呈现空间，并通过这种呈现来展示社会的变迁的各种探索。摄影如何观看社会的变化，如何展示通过空间表现出来的社会关系的变化以及空间自身的变化，以及空间对于形塑人的社会观念起到了什么作用，都包含在他们的丰富实践中。中国摄影家与艺术家关注当代中国的空间以及空间变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。空间，成为了思考、反思当代社会变动的新的手段与视角。通过描述空间，他们也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间，同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新的视觉体裁与新手法。

过去，空间只是如法国思想家亨利·勒菲弗(Henri Lefebvre)所说的，是“用于生产的空间”，是为生产、为生活而存在的场所，人们没有意识到空间本身具有生产剩余价值的可能性。但是，按照勒菲弗的观点，当代社会中的空间，已经从“空间中的生产”(production in space)转化为“空间的生产”(production of space)。空间，成为了最大的社会生产与社会改造的实验室。围绕空间，人们展开争夺，上演了无数的活剧。显然，“空间的生产”既是一种新的社会变化，也是一种新的社会生产方式。而在今天的中国，对于空间的价值认识，也已经发生了很大的变化。对于这种正在产生越来越深刻影响的重大变化，中国当代摄影也开始有所回应，出现了一种从关注人的生存状态向关注人的生存空间的转变。对于这种变化，我愿意称之为当代摄影中的“空间转向”(spatial turn)。当代摄影的“空间转向”，既反映了当代社会的生产方式的变化，也反映了摄影对于现实关注的重心转移、观念变化与方法探索。中国当代摄影家与艺术家关注空间以及空间所发生的变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。

比如，曾力的摄影，就是“空间意识”很明确、体现“空间转向”很彻底的实践之一。曾力的《空间生产考察报告·北京》，以北京为个案，提出了一份将20世纪中国的“改天换地”的历史，从空间生产这个向度所给出的淋漓尽致的视觉报告。

在曾力的照片里，我们看到，经历多个朝代的北京，其不同的空间形态构成以及通过空间所呈现的社会构造、社会心态与权力构造各显风貌，也展现各个不同时代对于空间的不同认识与空间意志。而所有这一切，如今终于相互穿插、犬牙交错般地拥挤一起，济济一堂，构成了一个可能会令福柯叹为观止的超级“异托邦”景象。当代北京的空间形态，作为一个实在的、可见的异托邦，在曾力的摄影中获得了全面的展现。

法国思想家米歇尔·福柯(Michel Foucault)在他的《词与物》(1966年)一书中提出了“异托邦”(heterotopia)的概念。这是相对于没有真实场所的“乌托邦”这个概念而言。如他在1967年的《另类空间》一文中所具体指出的，“异托邦”是“一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。”就他所说的异托邦的第三个特征，福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。” 在各种不同的中文翻译中，heterotopia还被译成“异位移植”、“异质空间”等。不管怎么翻译，我想，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。这个“异托邦”，在当今层出不穷，花样百出，呈现出一种世界的“异托邦化”，而借助曾力的眼睛，人们发现，来自不同历史时期的、体现了不同的意识形态、代表了不同的权力意志与资本欲望的各种建筑与由建筑所形构的空间场所，居然就相安无事(?)地并存于一个叫北京的城市空间之中。从曾力的北京照片看，我们也许可以说，北京是这个世界上最集中地体现了福柯所说的异托邦的某些特征的地方。在全球化时代，“异托邦”不仅是于今为烈，而且是于“京”为烈。这是一个超出想象的、充满了历史偶然性、由欲望与意志取代理性、以冲突和矛盾为主要表现、全然无视现实逻辑的空间，却又是我们的真实的历史与当下现实。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了。

曾力以北京为他的空间生产考察的视觉取样，以摄影独擅胜场的细节描写的手法，把北京这个经过历史与权力的反复“捏/造”、“捏”合、制“造”出的各种建筑与空间形态的一个缠绕纠结的复合性空间呈现了出来。明清王朝的空间遗存，那是由墓地与城墙来说明的曾经的过去。清代与民国时代的胡同，则是平民与王皆可栖身的生活空间。展现权力意志与官方记忆的国家建筑，以及耸然崛起于当代的后后现代商业空间，则是“换了人间”的最新证据。所有这些，在显示时代变化的同时，无不昭示空间本身的价值的变化与人们的空间意识的变化。北京的空间结构与形态，既反映了北京这个当代中国的权力中心所特有的社会政治关系，也是一种历史以空间方式的积叠，更反映了各个时代的空间要求、权力志向以及生产意志。而这也许是曾力的摄影所给出的视觉性总结。

渠岩的《人间》系列摄影，却是以权力(无论是政治权力还是宗教权力)的空间为关注对象。这三个系列由《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》所构成。这些他拍摄于中国基层社会的空间场所，是一种生产的空间，但不是生产物质的空间，而是生产权力的空间，其存在更多地体现出权力在空间中的运用，权力与空间的关系，以及空间的权力性。

在渠岩的《权力空间》中，权力的微观展示与外化、在在展示空间在权力展示、复制与传递过程中的角色。而摄影者对于空间的处理，只是按照透视法则正面取景就已经基本做到全面把握。他的《权力空间》中的办公室，是少数权力者的独享空间，这些空间，有时甚至是以公私混同的方式存在，而且显得丝毫没有过渡。如果说《权力空间》是以少数人的不在场呈现世俗权力的在场的话，那么《信仰空间》所呈现的是，在多数人的共享空间中，通过人的不在场所展现的超越性权力的威力。而在《生命空间》中，渠岩的关注则从多数人的精神无力而求助超越性力量的“信仰空间”，转移到了解决肉体痛苦的医院这个《生命空间》。不过，画面中的粗糙的医院空间与设备配置，令人只能感受到乡村医疗的不健全与生命的无助感。在农村医院这个社会制度空间之一环，病人与平民所受到的粗陋的处置，从反面衬托出无权者的无奈。渠岩的三个系列所表现出来的空间关注，既表现出一种社会关心的连续性与完整性，也通过对于不同空间中权力的各种分布形态的关注，让他的社会关注变得互有关联。

与渠岩所呈现的社会空间不同，金江波的《繁荣?》则聚焦于物质生产空间。不过，他不是呈现生产如何展开，而是呈现空间因为经济原因而失去了生产性。他的《繁荣?》“报道”了发生在广东东莞的外企撤退现象。一些企业由于经济亏损的原因漏夜撤离，不告而别，留下一片狼籍的生产现场。金江波的《繁荣?》以春江水暖鸭先知式的敏锐，及时发现了中国与世界、中国与全球化的另外一种关系。这种关系在他的照片里表现为，中国成为了一个国际资本为逐利而自由出入、少有限制的特殊空间。在它们想要进入时，这里的一切似乎都为他们准备好了。而当他们用足了一切优惠条件后，一旦发现形势不利(无论是客观的还是主观的原因)，就一走了之。而以前用于吸引外企投资的廉价的生产空间，片刻间就成为了一种非生产的废墟。金江波提示的当代中国的“生产的空间”的非生产性影像，最早见证了国际资本对于包括像中国这样的第三世界国家的经济与劳动者的始乱终弃式的自私与背叛。

他的摄影，明确聚焦于已经狼籍的工场与车间，既以全景展示形同废墟的场景，也决不放过任何可以呈现过往曾经有过的热火朝天的生产的细节。他既呈现了生产空间的现状，也呈现了空间与经济的相互关系。一旦经济不起作用，资本离场，空间的无价值就暴露无遗。金江波捕捉到的所有细节，都为资本的逐利本质做出视觉注解。资本的冷酷性在废物与废墟上获得了极为充分的体现。从有用的空间到无用(废弃的)的空间，我们看到，一旦资本不再存在，则空间的价值荡然无存。

金江波的《繁荣?》，也给思考当代摄影与现实的关系、当代摄影与艺术的关系等带来了新的刺激。他的这部作品紧密结合了艺术性与新闻性(也许在新闻性前面加上“一定的”来加以限制会更严谨些)这两方面的要求。金江波的现实敏锐性确保这部作品对于这种外企逃离现象作出了最早的反应，而他所选择的大幅面影像这个形式，却又契合当代艺术的“形象”要求与市场需要。

莫毅的《居住地的风景》将天津居民小区的日常风景，作了平实的呈现。这是一种以收集档案的方式所体现出来的无风格的风格。看了他的照片，发现现代城市中的小区或社区的概念，在中国语境中具有了另外一种意义。小区似乎不是展开交流与沟通的空间，而是一种封闭的、拒绝的空间，那用铁网罩装备起来的窗子，充满了戒备与敌意。不过，尽管如此，不可抑制的生活热情也从这些铁窗格中顽强地伸出头来，比如盆花，窗上的剪纸等。而放在外面晾晒的大红被子，则以一种张扬的气势突出了人对于空间与阳光的渴望。莫毅的照片从视觉上强调了一对不可调和的矛盾：生活的热情与现实的冷漠。莫毅的作品，通过归档的方式，反复提示的是一个个巨大的问号：努力走向市民社会的市民的社区空间应该是这样的吗?人与人之间的不信任应该如何消除?

在朱锋的《上海零度》中，有一批照片拍摄了用于遮掩正在建设中的场面或是用于销售楼盘的广告的幕布上的图像。这些图像都是广告图像，每个画面似乎都是一种承诺与远景提供。然而，它们却硬生生地插入到现实，混淆了视听，并且与周围的现实构成一个虚实相“间”的新空间。这些穿插于真实与想象、现实与幻象之间的图像，也是一种空间中的空间，形成了空间之间的穿插与重新分割。它们所构成的空间，让我们看到了一种虚实相“映”的现实真相之外，也让我们警醒“空间”这个概念不仅仅只是一个“空”字，它还有一个由不同事物所造成的相互之间的距离上的“间”的关系，而这个“空”与“间”关系既在这些图像中获得了充分的呈现，也给出了“空间”概念的视觉定义。

孟瑾的《一个有景色的房间》系列，拍摄的是他的一些朋友的住屋。这是一个尝试把空间内部与外部两种景观，通过窗口加以并置，同时展现一种空间的对话以及将内外空间打通的视觉尝试。他的拍摄视线从空间内部向外观看，并对于景象人工施色，制造一种梦境与现实结合的效果。在这些已经腾空的居住空间里，有些还残存、保持着人的生活痕迹，而窗外的事物，则似乎多是一些与室内的情景没有任何关系的公共雕塑与建筑的局部等。这两种事物分别代表私人日常与公共话语，而当经过摄影的处理成为同一画面中的不同部分时，室内的事物与窗外的事物，构成了一种对话与迎拒的关系。公共与私人、崇高与日常、琐碎与高亢、空洞与具体、超越与当下同居于一个画面之中，产生出一种空间的内与外的转换关系，也同时涉及社会主义记忆与象征空间等问题。他的这个作品，给出思考空间的过渡、转换、联系之关系的线索。而室内空间的破败，日常的废墟与超日常的空洞，同时质询了真实的价值何在。用这种方式，他将日常与崇高撮合于一体，使之互为表里。当日常以破产的形象出现时，崇高也同时被解构，成为讽刺性的存在。

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