真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年，一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会，并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成员，一个非正统的现实主义画家，展览的策划人还有杜尚和曼·雷，此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡，可以想象这个展览能做到什么样子，尤其是阿伦斯堡，作为展览的投资人，总还有潜在的商业目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他们想做一个展览，但没有钱，出钱的人有自己的想法，不会让艺术家为所欲为。1917年4月，杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器，准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来，写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释，R代表Richard，是法国俚语“钱包”的意思，Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神，展览不设评委会，每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元，就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了，而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒，他对杜尚的行为极为厌恶，他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯，交了钱就可以参展，这本来就是组委会的规定，杜尚退出了组委会，因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬，不是因为杜尚退出了组委会，而是因为小便器怎么成了艺术作品。

杜尚收回了他的展品，把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家，前卫艺术的支持者，他为《喷泉》拍了照片，背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片，也就是这一张。杜尚的朋友和追随者，艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《喷泉》的背景：1，一些人指责它是不道德的，庸俗的。2，另一些人认为它是剽窃的，是一个普通的抽水马桶。伍德说，“抽水马桶没什么不道德，不会比一个浴盆更不道德”。伍德暗示了作为美国人的(组委会的领导)格拉肯斯的美国特性，美国人不懂现代艺术，美国人创造的只有他们的工业产品，抽水马桶和桥梁。杜尚给了一个工业产品以新标题和新视角，它的实用功能就消失了。达达的艺术家在苏黎世、巴黎和柏林挪用了大量的现成品，但都没有像在纽约那样引起如此的愤怒，这是在美国特有的吗?美国人为什么如此敏感?

这时正值第一次世界大战，美国打着保卫文化与价值观的旗号参加战争，在大众传媒上德国人描述为践踏文化****妇女的野蛮人。为了捍卫文化，那些奔赴欧洲战场的美国青年像牲口一样被大规模地屠杀，他们有理由怀疑，谁为他们的死亡负责，他们所捍卫的文化能够保护他们吗?权威受到了质疑和挑战。权威并不只是表现在政治，它还包括宗教、性别(男权)和文化。像格拉肯斯这样的艺术家，本来就不是彻底的现代主义，他所谓的现代艺术不过是新的学院主义取代旧的学院主义，而独立艺术家协会这样的机构仍然是在维护某些事物，维护主流的价值观。因此，在格拉肯斯看来，《喷泉》是堕落的，将这样一个低级生活的物品定义为艺术，无疑是对权威的否定和挑衅。

《喷泉》引起的争论使得这个日用品脱离了它原来的功能，而具有了另外的意义。小便器是一个物品，有其自身的形式构成，尤其是经过倒置之后，其形式与一个抽象雕塑没什么差别。但是它不是艺术家的有意创作，而是机器生产出来的物品，同时也是在杂货店里出售的商品。人们不认为它是艺术，就是认为它只是一个商品。任何商品都有自己的形态，也有自己的功能，人们根据形态和功能来选择商品。但是一旦人们对商品的需求超出了功能的范围，商品就具有某种神奇的魔力，人们追求它，占有它，把它作为财富的象征和崇拜的对象，人的本质也就让渡给了商品，就像浮士德把自己的灵魂出卖给魔鬼。2004年，500位知名艺术家和艺术史家推选《喷泉》为20世纪最有影响的艺术作品。尽管《喷泉》只是一个商品，本来就不是作为艺术品来生产的，但被杜尚挪用到艺术世界里面，就产生了完全不同的意义。不过，《喷泉》在后来的这种影响，杜尚肯定是没有想到的。《喷泉》催生了现成品的概念，而现成品成为20世纪下半叶最重要的艺术手段之一。

1919年，杜尚又干了一件惊人的事情，他拿来一张印有列奥纳多的《蒙娜丽莎》的画片，在“蒙娜丽莎”的脸上画了两撇山羊胡，命名为《有胡须的蒙娜丽莎》。在画片的下面写上L.H.O.O.Q，如果用法语大声朗读这几个字母的话，其发音就像“她有一个热屁股”。这个行为不仅是对崇拜天才艺术家及其杰作的蔑视，也讽刺了性别在文化上的严格区分。没有确切的证据说明杜尚与弗洛伊德的精神分析学有关，但他在1912年读过马克斯·斯特纳的哲学著作《自我及其自身》，他认为这本书是他的艺术与知识道路上的一个转折点，他说：“……这是一本不同寻常的书……虽然在形式理论上并不激进，但它说明了自我总是无处不在。”弗洛伊德认为，当身体的一部分代表了其整体，或某种与身体相关联的东西替代了身体，性欲被其误导的时候，就会发生对物的崇拜。《蒙娜丽莎》正是这种被误导的物拜，大师崇拜与恋母情结的浑然一体。画上胡须的蒙娜丽莎不仅是对名画的破坏，解构了大师的崇拜，同时也模糊了蒙娜丽莎的性别，消除了恋母情结。如果从《喷泉》的角度上，意义还不止如此，一幅名画是作为印刷复制品的图片而出现的，图片《蒙娜丽莎》也是一个现成品，而且是批量复制的、可广泛传播的工业产品。当杜尚在这个名画的复制品画上胡须的时候，也意味着复制对于绘画的取代。很多年后，杜尚说道：“达达是对绘画的物质性的极端抵制。它是一种形而上的态度。它在实质上与观念上都与‘文学’相联系。它是一种我仍旧非常同情的虚无主义。”

杜尚把达达对绘画的态度看作虚无主义，实际上也是看到了绘画的作用正在消失，它可能被新的图像手段所取代。很多人只是看到了达达的破坏与否定，但正是在图像问题上，达达并非虚无主义，而是创造与建构。只是对画家来说，这种创造是不可接受的。柏林达达的艺术家汉娜·赫希被称为照片蒙太奇的创始人之一，她最重要的作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》是在1919年，与杜尚的《有胡须的蒙娜丽莎》为同一年，与杜尚不同的是，她不是要破坏什么东西，而是用非绘画的图像方式来表达自己的意思。这件作品的形象都是来自报纸的剪贴，直接表达了她的激进女性主义思想，机器时代、各色人物、日常场景、政治表演，等等，都表达得直接而明确，这些形象成为一个时代的缩影。贴在上面的达达的标签甚至讽刺了达达运动的男权主义本质。应该说，1919年还不是大众文化很发达的时候，公共图像还没有泛滥到今天这样的程度，赫希的主要动机并非对大众文化的反应，而是为了更有效地表达她的社会思想。她的图像都是来自报纸，而且大多为政治图像，无论是图像本身传递的信息，还是图像的操纵者，都是一个男人的政治世界，厨房和菜刀则是女人的世界，用菜刀剪切这些图像，本身就暗示了强烈的女性主义立场和对男性权力的攻击。

德国的达达艺术家理查·胡尔森贝克说过：“我们在战争中发现，歌德、席勒和美就意味着杀人、流血和谋杀。这对我们是一种恐怖的心理震撼。”这段话如同杜尚对《蒙娜丽莎》的攻击，帝国主义战争都以捍卫文明为借口，文明的代表则往往是伟大的人物和伟大的艺术，达达主义对绘画的攻击也就是对整个资本主义文明的攻击，因为绘画也是这个伟大文明的一部分。毕卡比亚的《二甲砷基之眼》(1921)既是一幅画也是对绘画的解构。他在展厅里放了一块大画布，旁边是一些颜料罐，每一个参观者都可以在上面签名或画点东西，最后，画面上留下50多个签名、双关语、涂鸦、格言和一只盯着观众的困惑的眼睛。这件作品在1921年的秋季沙龙展出，立刻引起了骚动，有个批评家说它是“一面公共厕所的墙”，这种涂鸦之作怎么能够作为高级艺术在艺术殿堂展出?毕卡比亚不这样认为，他说：“艺术无处不在，只有画商没有艺术。就像上帝无处不在，只有教堂里没有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂则是权力的象征，通过控制信仰来控制人民，真正的信仰则不存在。艺术也是如此，艺术本来是人民的审美活动，人人都有从事艺术的权利。后来的达达主义者约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹也在1919年宣称：“‘艺术家’的名称是一种侮辱，命名‘艺术’就是破坏人与人之间的平等。”

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