毕卡比亚的另一件作品《一个裸体状态的美国少女肖像》实际上是一个现成品，是一本机械手册上的火花塞插图，毫无绘画性可言。他用这个东西来隐喻一个女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不变，她生活的目的就是“冒火花”，这显然是暗示性欲与亢奋。这个形象与艺术无关，它只是一个符号，但却有替代艺术的功能，用以表达各种观念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍们脱光了衣裳》虽然比毕卡比亚的这件作品复杂得多，但也是同一个来源，不过是更多的现成品图像的堆砌。性是它们共同的主题，用机器的图像反映出来，也隐含了性与机器的关系，机器代表了社会，尤其是机器时代的社会，制度和工业文明，性则是本能的、被压制的、无所不在的，犯禁的，20世纪最大的压抑就是性的压抑。他们都认为男人和女人在本质上是纯粹的，精神的，机器异化了人的本质。另一个达达主义者胡戈·巴尔把性作为一种反社会的无政府主义行为，他在日记中记述了他怎样保留一个死去一百多年的一个女孩的头骨，并在上面画上“忘我结”，幻想着怎样与她做爱，就像与自己的女友或圣母玛丽亚做爱一样。这种达达主义的行为确实使它备受指责，难免不与无政府主义相联系。1909年，巴塞罗那的一座修道院被烧毁，一个无政府主义者搂着一个死去多年的修女的骷髅架子在街上跳舞。这是最为荒诞与亵渎的狂欢，文明社会所维持的一切礼仪都被颠覆了。这就是达达主义所渴望发动的狂欢，整个世界都被颠倒过来了。

达达主义反对架上艺术的主流地位，反对诗歌与艺术在形式上的传统区别，反对中产阶级文化对肉欲的掩饰与否定，行为和表演成为他们主要的表现形式。他们要求把身体作为形式的接受者，反对只将“看”或“听”异化为精致的、孤立的感觉，反对将这种审美的视觉和听觉成为上流社会的专利;他们要愉悦的多样化，要同时启动所有的感觉，要狂迷般的全身心地投入与接受。不过，那时行为和表演还没有成为一种艺术形式，主要的场所是酒吧、街道和展览的现场，汉斯·阿尔普在1916年的一个酒吧之夜写道：“在一个华而不实的、乱七八糟的、拥挤的酒吧舞台上是一些神秘而特殊的人物……，整个就是一场混战。我们周围的人都在尖叫、狂笑、扭动。我们的回答是爱的视野，打嗝、唱诗、学牛叫、中世纪传道者的猫叫。扎拉像一个东方舞女那样扭动着屁股。杨柯则在演奏着看不见的小提琴，弯着腰乱动。亨宁斯夫人有着圣母般的脸庞，正做劈叉。胡森尔贝克不停地来回敲击一面大鼓，巴尔在边上伴奏钢琴，苍白的脸好像一个幽灵。”

达达主义的另一个有名的行为是对展览的攻击，展览不仅是架上艺术的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，当德国艺术家马克斯·恩斯特和约翰内斯·巴格尔德应邀参加科隆艺术协会主办的展览时，他们的作品被分配在一个有隔断的展厅，其中不仅有他们自己的作品，还有业余画家和儿童的画，而且还有作为“艺术物品”的雨伞、调音锤和非洲雕刻。展览不再是个别架上艺术的顺序陈列与展示，整个展览就是一个作品。1920年，恩斯特和巴格尔德在科隆租了一个院子做展览，这个院子的一半是玻璃屋顶，要走进院子还得经过一个男厕所。大胆走进院子的人都被邀请随意破坏展览上的任何一件东西，这显然是对“资产阶级展览”的蓄意侵犯。这种展览要求观众的行为参与，而不只是被动地观看，它同时也是对艺术家的权威性的一种讽刺。

达达运动在1920年代初就结束了，接替达达的是超现实主义，杜尚在某种程度上也参加了超现实主义的活动。超现实主义者发展了这种对资产阶级展览的破坏，他们通过挑衅性的布展把展览搞成滑稽表演，这预示了后来的观念艺术家把重点放在艺术的展示与体验的方式上。这些展览中最有影响的可能是杜尚于1942年在纽约做的《超现实主义的第一份报纸》，当时杜尚在展览中的所有作品之间都横七竖八地挂起绳子，以阻碍观众的通道和视线，而实际上是把展品连结到一起，让展览本身成为一件艺术品。杜尚的这件作品对美国的抽象表现主义有很重要的影响。“超现实主义的教父”安德列·布雷顿将曼·雷的照片《伊西托尔·杜卡塞之谜》(1920)作为他的现成品，也是一个超现实主义的实例。这张照片是以超现实主义诗人洛特雷阿蒙的行为为题材，伊西托尔·杜卡塞是他的笔名。“一把电锯和一把雨伞在一张劈开的桌子上可爱地偶然相会”，用毛毯包裹和捆绑起来的电锯有一种与杜尚的本体论荒谬完全不同的神秘气氛。和杜尚的《喷泉》一样，这件作品只留下照片，现在一些博物馆展出的实物都是后来的复制品。女艺术家梅内特·奥本赫姆的《皮毛覆盖的茶杯、碟子与汤勺》(1936)也是现成品与超现实主义的结合，这件作品有性行为的暗示，同时配合人们熟悉的、刺激感官的表演，这是描述性的现成品类型的典型例子。

超现实主义者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中说明了为什么物体能产生陌生的、令人不安的意思。物体与环境似乎有其自身的“语言”和历史。如布雷顿所指出的，这是“物体的危机”，物体被性别化了，我们对它感到陌生，它使我们回到我们的过去与我们的幻觉。但我们还是要看到，超现实主义对神秘感的理解仍然是粗浅的，他们对神秘感的描述不如说是通过置换的行为使物体本身陌生化。杜尚在使舒适和熟悉的环境变得陌生后，他的现成品确实产生了神秘的效果。弗洛伊德认为，神秘感事实上是置根于我们曾经熟悉的东西被置换和被压抑。“非日常性”困扰着我们，就因为它是“日常的”。神秘感并非存在于真正陌生的环境，而恰恰存在于日常生活之中。

不过，也正是由于弗洛伊德，超现实主义对精神分析学的表面理解和描述，使得它与达达渐行渐远，性、色情、裸体充斥于超现实主义的画面，蓄意的挑衅变成温文尔雅的展示，架上艺术回归，而且成为资产阶级艺术交易的宠儿。毕卡比亚在超现实主义的盛期离开了达达，因为达达的精神已被超现实主义所阉割。1921年，毕卡比亚在报纸上发表一份声明，他说：“达达曾追求一种精神与生命的自由，而且它成功了，它只是一个像立体主义那样的运动。现在它有一个法庭、法官，不久可能还会有警察，……。如果我们不能在主观上创造某些新东西的幻想，那每天都同样无聊，达达不再是新的。”1924年，毕卡比亚画了一幅漫画，他把布雷顿画成戴着法官的头套，正搂着一个女崇拜者，一只手捂着她的乳房，把她的手放进写着“兰波”的尿壶。兰波是法国19世纪的象征派诗人，这幅漫画的用意是明显的：超现实主义追求的不过是19世纪诗歌的残汤剩饭，其领导人是一个伪善的色鬼。

50年代，波普艺术和新现实主义兴起，它们都把达达视为它们的先驱，但这时杜尚对新达达已经没有兴趣，他正热衷于象棋。1968年，杜尚与前卫作曲家约翰·凯奇在一场名为“重组”的音乐会上进行了一场艺术性的象棋比赛，音乐由棋盘下面的光电格子产生，移动一个棋子，就会触发出音响，严肃的象棋比赛和偶发的音响效果结合在一起了。

一个问题是：如果没有后来的波普艺术、新现实主义和观念艺术，达达与杜尚是否会被现代主义所遗忘?

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