最近关于尤伦斯的抛售新闻引起的反应可以用“轩然大波”来形容，可能很多人把这看作是压倒中国当代艺术市场的最后一根稻草，有点杞人忧天。我觉得再来一百根这样的稻草都压不倒当代艺术这个骆驼，而拍卖行中一贯存在的一些拙劣作品的包装炒作和做局所导致的对当代艺术开水煮青蛙式的浸淫，才真正是会断毁中国当代艺术正常发展进程的破坏性因素，卢杰对此有清醒的认识：“要知道我们的市场是落后的， 因为它对艺术的认识是滞后的。现在我们的市场在大量地推二流、三流甚至不入流的东西，这对藏家是误导，对艺术教育是误导，这种浮躁会带动急功近利的一两代艺术家和画廊，未来可能就真的走不下去了，没有前瞻性的市场，要发展也就很难了。目前这些市场指标的艺术家名单里，除了部分历史已经肯定的优秀的大腕们，另外又夹杂着多少在未来的艺术史上将会被淘汰的人，他们不是艺术史和市场统一的结果，而是学术和市场冲突的结果，是完全靠阶段性的市场进场的。”
市场是好的，没有市场，艺术家以及相关从业者如何生存下去，艺术本身又如何发展下去？市场最要命的不是它不好，要命的是“市场总是对的”，这是经济学领域的基本常理和共识。但是对于作为一种精神活动和文化反思的艺术实践来说，这是一种致命打击，因为这“对的市场”很大程度上是庸常趣味的集合体，这庸常趣味正是艺术所极力质疑和颠覆的东西，这“对的市场”具有绝对性的塑造社会整体文化趣味和艺术历史的力量，在这种力量的压迫和裹挟下，本来是质疑体制，生产知识，创造自由的知识分子（艺术家）不自觉的成为“统治阶级的被统治者”，甚至成为市场上的献媚者和叫卖者，丧失了创造力。这是真正的艺术家和知识分子在当今所需要警惕的，当年的美国波普艺术家沃霍尔面对的正是今日我们所面对的现实，在“每个人都可以成名十五分钟”的时代，呼唤“大师”的确非常不合时宜，但这不意味着艺术家可以与市场共舞而不去进行文化反思和价值批判。
尤伦斯的“退场”是件好事，因为他的“遮蔽”力量有点大。其实中国有那么多的优秀的艺术机构和收藏家，但它最有锋芒以至于我们经常看不到很多本土艺术机构和收藏家的风采，人总是在无意识的比较中来评判事物，进行价值判断的。也有的人说尤伦斯是个阴谋家，我觉得这也不一定是事实，他所做的不过就是借鸡下蛋。“他更在意每一个人腰里别着‘手雷’载歌载舞的感觉”。至于尤伦斯中心，贾方舟曾形容为的“中国人的天下，外国人的乐园”，今天看来，外国人的确是努力想把它做成乐园，但是在“中国人的天下”，它却遭遇了生存和发展中的很多问题。中国当代艺术像一座矿山，尤伦斯已经采走了很多有价值的矿石，但是他的能力有限、精力有限，还是留下了很多的东西，让其他人有机会可以在这里找到更多。尤伦斯抛售事件使大家能开始回头看到自己，也看到这几十年现代艺术的变化。如今当代艺术发展的节奏非常快，它像奔腾的大河，流速有时候需要落差，水砸下去就是瀑布。但整个中国现代艺术发展的过去历史和未来发展不是一条河，它是大海，表面的汹涌是不重要的，重要的是海水底部的涡流和潜流，以及潮涨潮汐跟月亮和太阳之间的关系，这就涉及了制度建设，收藏修养，艺术素质与文化定位的问题。尤伦斯至少是一个例子，我们应该做的也许是在UCCA的运作中获得一些对中国本土当代文化的思考，通过这个事件，我们是否应该考虑一下，什么是收藏？怎样进行收藏？怎样做好当代艺术收藏？怎样让自己的收藏更加有意义？我们是否足够重视我们宝贵的视觉财富？是否更应该重视对文化艺术的教育和理解？是否应该花大力气在我们的文化艺术的构建和积累上？
在这点上，中国本土收藏家管艺的收藏，从收藏的脉络结构和收藏的理想愿景上看，一点都不比尤伦斯的差，当然没有尤伦斯的多，但是收藏艺术就是收藏历史，不能从数量多少和时间长短来论高低，正如我们不能用时间长短来比较说中国历史比美国历史更有价值一样。管艺的收藏具有自觉的整体历史意识，看过关于管艺的收藏状况介绍的文章，我想到《历史是什么》一书的作者E H 卡尔，他是一个没有获得历史学位、长期从事外交工作的人，但却写出一本历史理论著作。而本雅明曾经以大街上的散步者自居，工业文明和大众文化对知识分子的冲击在他身上如此深刻地体现出来，以至于他只能以局外人的角色观看他所生存的世界。散步和闲暇是他所拥有的最大财富，但正是这个局外人对大众文化作出的精确分析和判断至今无人能出其右。所以，当代艺术史的撰写者不一定是亲历者，也不一定是历史学家或者艺术批评家和理论家，他可能完全是个局外人，比如收藏家，也可能是对艺术一无所知的人，就好像《吕氏春秋》的编者一样。局外人的感知角度和方式的独特性，决定了他可以看到当事人看不到的东西，具有更高更广的整体把握和整合力量，这正如中国的一句老话：旁观者清当局者迷。然而局外人的参与并不会使当代艺术史写作变得简单，相反，因为是局外人，他没有亲历者预先存在的价值判断，标准的不确定和对艺术事件的陌生化，恰恰让他可以从当下立场出发作出分析和判断。在局外人那里，历史不是过去的，而是现在的。这样的历史观可以避免总体性、历时性、单线条历史叙述带来的种种弊端，也是新历史主义所提倡的一种历史态度。面对纷繁复杂的艺术事件，他不会从经验或标准出发，而是从事件本身入手，将事件作为一个话语的载体来看待，这个时候他对当代艺术史的书写就是一种类似考古学的探测活动。是当代美术发展的每一步进程都可看作一个话语事件，围绕这个话语产生了话语层与非话语层，而这恰恰是考古学的考察对象。这一考古学式的写作保障了书写者不只关注话语层，同时更强调断裂与共时性、突出事件的偶然性，使他们喜欢在边缘处发现事物的联系，这种分析对于处于发展中、尚未明朗的当代艺术而言尤为重要。尤伦斯和管艺的收藏都充分的具备这样的特点，因此我愿意将尤伦斯的退场看作是中国本土收藏崛起与成熟的契机，只待有识有能之士来把握。
尤伦斯没有问题，市场没有问题，换句话说，“历史”本身没有问题，有问题的是那些历史的阐释者和塑造者，有问题的是中国当代艺术的创作系统，教育系统与学术系统。尤伦斯为什么放弃了对中国当代艺术的关注甚至放弃了对中国当代艺术未来发展的信心？我觉得原因非常简单，中国当代艺术自从九十年代中期之后，尤其是近十年几乎没有任何观念上独特的革命性的发现，在形式语言上也没有非常具有本土文化特色的原创性发现，当然，这是就整体状况而言，个别优秀的个案还是有涌现的。为什么没有革命性的创造和发现呢？因为文化和资本乃至意识形态的“全球化”。
从89年冷战结束和九十年代初期国际资本流通所导致的“全球化”对中国的全面侵蚀，民族国家的文化和艺术已经被国际资本吃进而成为文化流通资本，象尤伦斯这样的资本家就是利用这些文化资本来进行投资和增值活动，文化资本和金融资本不同，它的价值很大程度上需要文化特征的独特性来体现，比如，一张画，进入社会资本和文化流转体系，你不强调它的文化独特性，那如何去凸现它不同于其他画作的根本价值特征？文化资本的认证逻辑决定了“中国符号”必然会成为全球化开始的时代国际资本追逐和抬捧的对象。
整个九十年代都是国际社会对中国符号资本的整合，打包，上市，推广的时代，这也在客观上大力的推动了中国当代艺术的迅猛发展和国际形象与地位，这在1999年威尼斯双年展上到了极点，第48届威尼斯双年展共邀请了20余位中国艺术家参加主题展，占全部参展艺术家的近五分之一，而当年的国际艺术大奖也颁给了中国艺术家蔡国强，可以说掀起了一股艺术届的“中国热”。从93年开始，每届威尼斯双年展的都有中国艺术家的参与。由于1992年邓小平南巡讲话，提出发展才是硬道理的看法，大力推动改革开放，中国的艺术市场也随之起步，1991年澳大利亚人在北京开设了第一家现代画廊——红门画廊，1993年国内第一家股份制拍卖公司嘉德成立，随着我国经济迅猛的发展，艺术品市场也呈现出快速发展之势，中国的当代艺术在国外也屡创新高，越来越受关注。全球资本对中国当代艺术的造势活动也在二十一世纪初期的头几年达到了顶点，标志就是艺术拍卖价格上的“四大天王”的出现。这次尤伦斯的抛售本质上就是资本在相对高点来实现现金套现，他并无害人之心，这只是资本逻辑下的一个正常循坏的结束和开始。
资本全球化对中国造成的压力非常大，而文化全球化给中国带来的破坏性更加严重，在当代艺术界的具体反映就是艺术家以全球最流行的艺术资讯作为自己艺术实践的信息来源，以全球同化的文化作为自己的思维参照和创作背景，由此出现了诸多非常象“当代艺术”的“政治上正确”的“当代艺术”创作景观，甚至出现了很多“撞车”乃止“抄袭”的现象，可以说，目前中国当代艺术整体上而言很少有“中国特色”，很多时候你无法分辨一件作品是北京艺术家还是柏林艺术家创作的，更不知道他到底针对的是一个什么样的文化现实和社会状况，不具有独特的文化身份和标识象征，更没有深入的自身文化挖掘梳理与呈现和探讨的能力，艺术实践缺乏自身文化身份和特性，缺乏独特的文化针对性和本土形式创造性，这导致了中国当代艺术整体上看似创意无限，实际上思想观念上非常雷同和空洞，最终形成将当代艺术实践等同于“创意产业”的混乱局面，最典型的例子就是在“创意产业区”到处都可以见到的那些大大小小的号称“当代艺术”的标新立异花里胡哨的雕塑装饰品。我认为这也是尤伦斯抛弃对中国的关注而转向印度的更年轻的艺术家的一个比较重要的原因。
现在仍然有很多人反感当代艺术前面“中国”这样的前缀，“中国符号”的问题二十年来也饱受诟病，被无数的人痛加批驳，但是，换个思维考虑问题，中国人不用“中国符号”那用什么符号？我觉得艺术作为一种符号使用和创造活动，用什么符号都不成为问题，在西方价值观念和文化渗透等多重阴谋下，怎样保持一个中国艺术家的姿态？中国当代艺术在世界上的评判标准，能否超越中国身份？中国当代艺术的立场是什么？这些问题都使当前的艺术实践无法避开对“中国”以及关于中国的符号的深入思考和智慧开发，而对中国符号的态度和观点也必然带有个体政治身份的思考，政治意识其实就是个人对自身的生存处境和潜在可能性的思考，在这个意义上而言，作为艺术家，不可能回避政治意识，无论是八大还是董其昌，伦勃朗还是沃霍尔，艺术实践的价值来源总是要建立在对身份政治和生存处境以及自由可能性的思考之上，批评家王林面对第二届成都双年展的实在的思考力的缺乏时，说“不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的”。如果对布尔迪厄曾经深入剖析过的艺术实践和社会权力场域的复杂关系以及中国的历史现实有充分的认识，我们就会理解就王林的看法的确具有现实意义。
为什么人们对中国现代艺术中那些原创性的抛弃传统的现代绘画观念和技术特征的“中国符号”作品嗤之以鼻？可能是因为这些作品及其观念直接刺穿了人们习惯的对艺术的“本质分析”和艺术神圣性和终极性的绝对幻象。当代艺术已经从现代艺术纯文本或纯语言的分析转向了历史话语和文化权利的探索。可是我们整个的艺术教育体制和学术批判机制仍然被牢牢的捆绑在古典和现代派的文本的形式语言研究中，这是影响中国当代艺术整体发展的最根本问题。中国艺术教育乃至整体教育系统的人文思想学科的缺失和基础理论研究的薄弱客观上导致了年轻艺术家找不到确定观念与思想的落脚点，最终，只能被市场的观点所左右，很多有才华的年轻艺术家就是在这样的情况下被投机客裹挟进艺术市场之中，最终因为对金钱的渴望以及独立思考能力和自由精神的缺乏而早早的结束了自己本应该更加辉煌精彩的艺术生命。
这种被牢牢的捆绑在古典和现代派的文本的形式语言分析中的艺术研究思路在“北大式美学”等学院派的很多陈腐的理论实践中至今犹存。正是这样的思考逻辑使今年威尼斯双年展中国馆的策展人将总策展人比奇·库莱格所谓的“希望看到当代艺术家如何确立他们与观者的对话，进而挑战那些以往当代艺术的陈规。”的“光照与国家”的主题设想扭曲为威尼斯双年展上展示中国“羊大为美”的传统美学观和“中国味道”，这也充分暴露了中国政府的文化管理部门目前极度缺乏向世界展示本土现代文化资本的资源，智慧和识见，这种情况在世博会上清明上河图的展示上也体现的很明显，这么大的国家，有那么多的“达人”，在制定政策和行动上却不广开言路，广泛纳谏，实施民主评议和决策，总是围绕很少的几个“专家”驴拉磨一样在那打转，最终被弄的黔驴技穷，毫无创造力和生产力而言，体制之害，可见一斑。
这个问题不光中国有，即使威尼斯双年展这个体制本身，也一样开始呈现出腐朽之端倪，比如这次的主题设定，根本不新鲜，从今年双年展的主题设定下也可以看出威尼斯双年展在策展理念上的黔驴技穷，这一样也是资本全球化的必然结果，丹尼尔贝尔曾经在《资本主义的文化矛盾》中深入的解析了上个世纪六十年代之后西方世界这种文化危机所导致的失语症。此次光照的主题早在2005年威尼斯双年展中国馆的首次登台亮相中。蔡国强就提出来过了，他用那次威尼斯双年展中国馆策划人的身份说他所要的艺术是“围绕着一个传达灵性和揭示本质的主题，这个途径不仅与中国传统文化的基础相联系，还探索了当代艺术对非物质世界的传达。”他同时提出了一个问题：“摆在我们面前的首要问题是：什么是国家馆存在的意义？中国应该建设一个怎样的国家馆？”
蔡国强这样的“达人”要是策划威尼斯双年展，我相信不会比任何外国策展人差，因为他有实战经验和开阔的视野，作为不断开拓边界的艺术家，他的知识观念从来没有结构化，板结化。说到向老外宣传中国，那你得清点一下自己的“国家遗产 ”，比如黄专和巫鸿，王璜生等很多学者，对中国传统和当代艺术都有深刻的理解和认知，为什么这样有修养和水平并有充分实践经验的学者不能成为国家馆的策展人？很悲哀的事情是，崇洋媚外，厚古薄今，以及“窝里斗”等从封建社会到文革的中国传统思维模式这几乎快成了中国人的血液基因，成为一种下意识的行为了，1993年，第45届威尼斯双年展开辟的“东方之路”展上，策展人奥利瓦把中国艺术家带入威尼斯的“神话”世界，而今天国家资本却反过来利用“威尼斯“和”当代艺术”来制造新的东方神话，开辟一条封建制下的国家资本主义文化道路。国家馆策展人的选择方式作为一种制度，应该公开、透明，而不能成为一场政治游戏和权力游戏，成为一种投机取巧的跳板，这是对那些有文化理想和人文使命感的艺术从业者的价值观的公开而粗暴的嘲讽和践踏
一旦国家馆出现了这些问题，那么，设立国家馆、参与这个展览就没有了意义。黄专在《威尼斯的怀旧神话》一文中也提及：“隐形的权力操作、混乱的美学和不断增生的嘈杂信息使双年展越来越像波德里亚笔下‘超真实’的模型，就像真实的美国越来越接近虚幻的、符号化的迪斯尼乐园，真实的艺术也越来越像威尼斯岛上这两年一度的已经有点让人反胃的视觉游戏。“如果中国政府文化管理部门不解决这个国家馆策展人的选择机制问题，那最终就会出现王志文版的《手机》的一场戏的效果：“一个严肃节目的主持人，最后堕落到主持节目的时候给自己画了一个京剧脸谱。你看看我们现在电视台的各个主持人，为了取悦观众是不是有点下作？当他主持节目的时候，观众乐了，下作是能够让人发乐的，但是当他回到化妆间，看到自己花脸的时候，他哭了。比这更重要的是，在乡下，他奶奶从电视上看到了这一幕，说‘这不是我孙子’。”
无论是对威尼斯的向往还是对尤伦斯的期待，都多少的暴露了潜藏于我们内心深处的对于“西方”“国际”“世界”这些东西的某种幻觉和想象，如果说九十年代初期的对国际社会和艺术界的向往是“艺术理想”，那今天很多艺术家对威尼斯的憧憬可以说是太渴望“国际成功”，但是究竟什么才意味着国际成功？出入国际知名博物馆，在知名西方策展人的展览上占据一席之地？最终这种成功的标志就是进入西方世界主导的全球文化资本流通的循环中，这也是为什么得到国际艺术界承认的艺术家却被国内的批评家和学者声讨的根本原因，因为，他们认为那些艺术家“背叛了自己的人民和国家“，就好像当初一些人声讨张艺谋的《灯笼》一样。这种极左看法认为艺术家用中国符号去讨好老外，最终置中国本土的文化现实状况不顾，没有兑现艺术家作为一个知识分子的责任和使命。我觉得问题不在于艺术家的价值取向，那是每个人自己的权利和自由，别人无权干涉，问题在于中国当代艺术的整体运转机制是否有助于推进中国的民主制度建设，对中国新文化的探索以及对中国社会现实的批判和反思。诚如朱其所言：”如果当代艺术的“合法化”只是有助于一批新艺术官僚的诞生，并以这些新艺术官僚为核心形成一个利益集团，在“当代艺术”的旗号下，垄断和瓜分国家的当代艺术的平台、经费和项目，进行实际上的商业化和欺世盗名，这种“合法化”没有实质的意义。”
不管社会已经变得多么多元化，在马克思的共产主义被摈斥的今天，我们还是生活在一个政治上集中统一的资本主义世界里。当威尼斯双年展中国馆作为国家的文化形象走向国际舞台的时候，紧接着的问题是，如何制定我们的国家艺术政策，或者什么样的艺术政策才能有助于建立真正的中国当代艺术。解决这些问题的惟一办法就是它需要学术界对中国的当代艺术从各方面进行评估，从而提供各种可能性方案；今天的艺术试图尝试相反的过程和合作的相反模式，这些过程和模式要显示社会的其它可能性 ：这一点要比创作单个的艺术作品重要得多。就这点而言，金棕榈的评选活动的出现应该是一个有意义的努力，起码有一部分人和过去的理想主义者一样，试图绕过市场，把艺术变成一个能提供社会组织和艺术实践的乌托邦的地方，在这次评选的提名的很多项目颇具中国本土文化针对性和样式特色。除此之外，还有许多艺术家将社会公益性活动和艺术实践有机联系起来，而且以一种分析的姿态，把艺术项目看作是公众事业的构建，这样的脚踏实地的实验所产生的多样性并不坏，因为由此可以产生无数的“小运动”，实现每个人的自由空间和“公民的思想”，最终形成中国当代艺术自身的发展脉络和良性局面。今天有许多选择——也有许多空间，和尤伦斯中心一样，可以让人舒服地身处其中，自由欣赏，发挥和创造，这是好事，回到此篇裹脚布的起点：可以说，今天艺术家的位置不再仅仅是在“精英”那里，而是在多元之间，从尤伦斯到威尼斯，他们在这个马克思主义和毛泽东思想统领的“中国天下”，应该可以拥有一个空间和乐园，以共同探讨整个社会的制度改造，人心拯救，实现旧有文化的批判和新型文化的构建。
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