没人想打扰这个艺术大家庭的安宁

没有何处比艺术圈对于搞平均主义有更大兴趣，将所有不同的统统拉平：设想一下，一出音乐会上Eminem，Karl-HeinzStockhausen和AndreRieu三位成功音乐家先后登台，之后将有评委会评审出三位中最好的一位。荒谬吗？在音乐圈或许是的，人们认可音乐中存在不同的受众群体。但在艺术圈这类荒谬每天上演：评论家联盟评选出W.Spies的超现实主义展览为2002年的最优展览，卡塞尔文献展紧随其后列第二。或许他们还可以排列一份年度最佳汽车的名单，比如第一是迈巴赫第二是沃尔沃。无论是法拉利还是大众，在艺术世界里大家都是第一，这个家庭里没人希望有区别。

虽然在这个社会中每人都强调自己是独一无二的，但如果有谁真的指出了区别将引起嫌疑。如果他进行深入研究并进行评估，就会被迅速逼到黑暗的角落，那里是保守派和精英们巢居的地方。并非价值判断，而是对“不公的不公”之考问和质疑，参阅杂志“TextezurKunst（艺文）”，编辑曾经选择命题“毫无保留的批判”，承认有些时候这么做的必要性。猛批，好吧，但最好不要做价值判断—多么隐晦并明显自相矛盾的结论。何以如此精神分裂？如何来解释为什么评论家如此害怕做批评？

这是对客观性之要求错误的理解：可以接受部分的“批评”，但不需要合理和清晰的系统批评。言下之意是我们今天根本无法得到最终判断，或许只有专业的艺术史家们可以来做那些整理和分化类别的事情。这是多么荒谬的设想，因为艺术史本就像艺评人一样对历史最终的评判知之甚少，它总是处于不断被重新审视和不断修订的状态。

艺评人躲在艺术史的挡箭牌后面，他们或许期待着某种公正，对一个公正客观之评论的努力当然是正确的，但是他们现在已经没有能力做到且也不应被视为是公正的。瓦尔特-本杰明在1928年写到，“观众必须持续的接受那些不公正的对待，且感觉那些艺评人一直都在取代自己的真实感受”。在艺术圈和艺术市场里也是同样：您必须持续接受那些不公，评论家会代替您自身感受一切。

那么应该是什么样的呢？假若一张画或者一件雕塑存在对某种永恒真实的探求作为核心，通过艺评人的努力得到揭示和呈现，另外一种期待才有可能存在。这种对艺术的认知来自十九世纪，在那时人们还相信艺术家的某种更高级的存在本质。接下来的二十世纪鼓励观众勇敢尝试一种更个人更亲密的方式面对艺术。但是艺评人在面对众多图像中回避对具备真实核心价值之作品的揭示和呈现。

或许他们会说，观众不需要被告知应该如何看待艺术，艺评人的教皇时期已经结束了，公众有权利自己得出判断。没错，这是观众的权利。各类宣传和电视媒体通过传媒对受众进行影响，它们熟知所有的方法。公众要么可以将这些讥讽为冷漠区域的延伸，又或可以问候这种对数字时代里通过电脑被更加细化图像的获悉之权利。二十一世纪的大部分公众知道他们从媒体中获得的图像并非全部真实，他们同样明白那些可能只不过是真实的某种呈现的扩展。说来说去就是莱布尼茨所说：经验取决于观者的视角和立场。恰是因为公众仍然相信某种真实，所以他们对那种有选择性的，对那些忠于自己感知的评论家感兴趣。继而通过延伸的讨论重新将艺术激活。

评论家应该是催化器，他们提出辩论命题，列举主题，明确范围，以此提供一个普遍认知的基础。波德莱尔1846年写到，“为了获取存在的权利，批评必须有倾向性，情感强烈并社会立场明确”。如果评论家将自己置身于冷漠的防御工事之后，不止使自己安全的置身事外，也会将艺术推入无人真正感兴趣的地带。结果是，关于艺术不痛不痒的文字层出不穷，却再也无人真正认真对待了。

好的评论家既不是言辞的慈善家也不是审判的法官，不是观众的代言人也不是言辞粗俗的人，不是那些偷偷议论的人也不是那些看似无所不知的人。他不应法令式地规定作品的内涵，而是开启作品内容的空间。他需要具备得出立场清晰之结论的能力，与此同时又使读者明白，他的判断和结论像所有其它的判断结论一样，都可能是暂时的。这将要求评论者的原则和标准是开放和公开的，他从中完备着自己的衡量尺度。这样做并非易事，简短敷衍了事的文章大多无法做到。只有那些允许被批判和质疑的评论才应该被称作批评。

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