什么样的画是好画？艺术到达了所谓无边界的界限，前卫主义者们早已筋疲力尽。然而大部分现在的批评家害怕做出立场清晰的判断。他们对市场的跟随，导致了对艺术家和他们作品的伤害。

那仅仅是些长久以来的谣传：没有什么比现在的艺术更加紧迫地需要批判的评论，没有解读的文字没有注释和评估，艺术将无法存在。但事实并非如此，如果现在的评论家们立刻闭上嘴巴，甚至没人会怀念他们。

早先的时候，是的，那时艺评家们把自己视为现代艺术的代理人，他们的任务是和艺术家们并肩作战，对抗彼时小市民主义的市侩文化。今天的情况是，对抗传统美学的大型战役结束了，现代派取得最终胜利，没人再去关注曾经作为战友的艺术评论。

甚至作为猎头，天才的搜寻者和潮流专家，也没人再需要他们。展览组织者已经接管了一切，这些人进入高校拜访画室，搜寻任何还没在市场出现的新鲜货。他们是新人的守护人，艺术家的倾诉伙伴，他们的咨询师和赞助人。

甚至在理论方面今天的评论家们也不再有独享的特权。足够多的艺术家们质疑着艺术存在的前提，他们对市场和美术馆的权利进行考问。这些疑问融入他们的作品，从此专门的艺术评论成为多余。

艺术家成为艺评人，艺评人又是策展人，策展人又变成艺术家

那么他是什么？还有他能做的事吗？答案当然是肯定的。但这必须在他重新为自己确立原则界限的前提下，以及他重新考问艺术本身的边界。

大部分艺评人回避谈论边界。他们喜欢扮演那种混合的角色：忽而在媒体中谈论展览，忽而又亲自组织展览；一会儿作为公众媒体的信息特派员拜访画廊，一会儿又在开幕式上致辞，当然会从画廊那里得到酬劳；今天他们为藏家和美术馆做咨询，明天他们撰文继续谈论；他们一会是某位艺术家的朋友，下次又成为他的评论家。混乱景象成为这行儿的招牌早已见怪不怪了。艺术家作为评论家出场，评论家作为策展人，策展人又是艺术家，艺术家又变成策展人。每个人都可以成为其他人。

假若没有清晰的边界，艺评者无法成为艺评者。只有在他所扮演的角色清晰并独特的时候，人们才会对他的工作产生信任。他不应允许自己的行为有产生嫌疑的可能，他唯一追随的是自己研讨课题兴趣的真诚，并以此用他的文字为艺术家和画廊服务。但只有那些最重要的艺评家在乎这些危害职业声誉的行为。因为剩下的人害怕被作为“文化法西斯”谴责，那么，头脑中那把判断的剪刀将永远不会打开。甚至有评论家辩护到，“诸如此类对于跨界客串的质疑应该完全从语言的词汇库中删除”；本质上这涉及到德国受过教育的市民习俗文化的歇斯底里式的文化虔信。那么该怎么办？人们会文化虔信的问道，如果一个艺评人知道他下一个美术馆策展项目可能因此受到消极影响，他还会对这间美术馆保持批判立场吗？如果自己本就属于这样一种策展权利圈，他该如何质疑这权利的背后？他会迅速意识到自己处于这种依附关系的茫茫丛林中，并发觉，必须对自己的行为有所顾虑（尽管这顾虑是错误的），有关这些不能说，有关那些不能写，因为他不想危及自己“全能角色”的演员身份。

假若评论家试图以欺骗的方式营造出抵制这种全能的假象，同样会导致声誉受损。因为最终决定性的并非是评论家说自己值得信赖。决定性的只来自于他者，首先是公众，他们是否愿意相信评论家的独立性。

对于艺评没什么比结构清晰的规则更紧迫。为了重获自信和威望，应该建立某种类似诚信法典的规章，禁止评论家咨询藏家，策划展览，为专题画册撰文以及展览开幕式致辞。

毫无疑问，不存在绝对的独立性。每位评论家都会受影响，迷惑并继而自我调整。但是艺评家的自由与艺术家的不受任何限制的创作自由是完全不同的两码事。评论家需要一个界限清晰的防护空间，恰恰是因为需要藉此为屏障隔离许多不必要的干扰。希腊语中很有趣的现象，单词“Kirtik批判的评论”和“Krise危机”源自相同词源“krino”。批判的评论意味着，将某物置于危机下撕开被遮掩的部分，以便更好地理解。每位评论者需寻找自己审视对象时的“危机”状态，并非仅仅包括面对艺术之内的事物，更应成为自己审视一切事物的观察方式，成为自己感知的一部分。

这将需要一个双向运动：好的评论家必须有能力将远处未被感知的部分在近处显现出来，被感动，否则他将无法与艺术相遇；与此同时，须具备不被这种感动动摇自身独立判断的能力，以便客观地感受，确认和做出判断，不放弃外部立场，但必须在内部世界与自己相遇，他深刻地体认这种艰难的角度转换。为了保障这种转换的成功他需要确保自己的安全感，前面所提及的“诚信法典”可以提供帮助。清晰的边界恰恰在实质上保障了自由的穿越，而这就是一个艺评人在面对和评估艺术时必须做的事情。

假若艺评人回避清晰的界限将各类利益兴趣混杂一起，原因或许是他们已经不愿进行诚实的批评。他们拒绝发现并指出区别，更希望让一切最好都遮遮掩掩：既然今天的艺术如此不确定和暂时，那不如就让自己在这不确定和暂时性中摇摆。他们不喜欢冒着可能被反驳的风险，那就混合在这一盆巨大的浆糊粥中吧。

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