文化就像游戏机，上去了就下不来

南方周末：《天书·析世鉴》是非常抽象的，是文化上的一种探索或者是思考，而《凤凰》是很入世，从现实里来，直接指向社会现实的话题。这是否算是一个创作方向的转变？

徐冰：我认为一个艺术家的方向是没法转变的，因为我总说艺术是宿命的。

从《析世鉴》一直到《凤凰》，中间我做了很多很多的作品，但是现在回头看，我发现我能够做的就是跟着这个时代走。比如说时代是进入了现代，我就成了现代艺术家；现代进入了当代，我就成了当代艺术家；时代把我们甩到国外，我就成为了国际艺术家——我的机会是：正好赶上国际上多元文化或者对身份的探讨时兴起来，所以像很多中国艺术家在那个期间有了大量的展览，大量的展示自己才华的机会。你必须要跟这个时代的问题发生关系。

现在我回到国内，中国大陆在今天的世界上，其实是一个最具有实验性的地区，最有各种各样的问题和各种各样文化一种重生不定的状况，也最有可能出现一种新的文化方式。所以，在这儿的艺术家就应该成为最实验性的艺术家，和最有可能提出一种新的文化方式或者是艺术方式的艺术家。

《析世鉴》的出现，实际也是和中国当时的社会语境发生关系的，它和当时中国大陆的文化热有直接关系。1977年我从插队的农村回到中央美术学院上学。中国刚刚开放的时期，大学生、当时的年轻思想界都非常活跃，所有人对文化都是一种饥渴的状况，所以我参加所有的讲演、讲座、聚会、文化讨论，读各种各样的书。但是就像一个饥饿的人，一有机会就吃得太多结果觉得很不舒服。那时候觉得，过去自己还有一点东西，最后反倒没有了。文化的东西像一个游戏机似的，你上去了就下不来，最后其实又解决不了什么问题，反倒把原来的一些东西给搞乱了。于是特别想做一本自己的书，来表达自己对文化，对书籍的一种感觉。《天书》是这么来的。

现在看来，《天书》是一种非常中国的方式，中国的态度，而且是具有坚定性的。因为对西方当代艺术并不了解，所以你做东西不是左顾右盼的，什么都不知道，无知者无畏。它的力量也正来自这种坚定。但它和西方上个世纪末那个阶段，关于文本、结构、误读这套理论和哲学界最关心的命题其实特别有关系，所以在西方受到特别多的关注、讨论。他们觉得这个中国艺术家用他特殊的方式在参与我们正在关心的问题。

南方周末：你之前的很多作品都跟文字有关系，但《凤凰》是直接从社会性话题入手，给人的感觉是从书斋走向现实这么个过程，可以这样推测吗？

徐冰：可以这样说。过去从知识或者书本元素里转换成艺术，实际是因为对艺术的理解并不成熟。我发现中国人对当代艺术的想象力是很强的，在早期，因为不了解当代艺术，因为我们只知道当代艺术可以是无边际的或者是极有想象力的，而且是可以做得非常奇特的，所以在这个旗帜下，可以把自己想象得更加无边无际。而且在文化上你觉得当代艺术是深刻的，你必须要让它有文化感等等，但事实上这些都不是艺术深度的来源。

最后我才明白艺术的深度实际来自艺术家用你寻找到的艺术语汇，处理你与自己身处的现实和社会之间的关系；这种处理技术的高下体现出艺术的高下，而绝对不是在风格流派之间来比较。不能够把古元风格和安迪·沃霍尔风格做比较而谈论他们的高下；你只能谈论古元是怎样用他的艺术来面对他那个时代的中国社会，而安迪·沃霍尔是怎样用他的艺术来面对美国商业时代的。他们两个有各自的技术和方法。

当然，说我的作品越来越具有社会性或者是人民性的内容，确实是有。实际我在纽约后期的一些作品，后来我才发现它们和社会之间有一种过去没有的，更近的关系。比如说“9·11”之后的《何处惹尘埃》，实际上它非常关注当时人类面对的，精神世界和物质世界之间关系的一种反思：为什么这么一个大楼在顷刻之间可以化为平地？到底什么东西是更有力量的？为什么美国和伊拉克打？到底什么东西是这种残杀的原动力？其实很多东西是值得反思的。

南方周末：你觉得在中国的当代艺术里，艺术家用艺术语汇来处理自身与现实社会的关系，这种处理技术现状怎么样？

徐冰：我觉得缺失很多，这也确实不能怪中国艺术家，整个世界几百年以来都是被西方大的思维框架所统领的，现代艺术也是西方话语之下的一种结果。我们感觉中国现在的当代艺术繁荣了，要我说其实是种表面的繁荣。中国当代艺术真正在语言上有贡献的艺术家非常之少。但为什么中国艺术家又获得这么多的国际关注？他们看中国的当代艺术很有意思，是因为这些艺术中反映出大量中国的现实信息，但是要清楚这不是艺术。很多艺术家觉得自己重要，获得很多国际关注，并且在商业上很成功，但事实上别人对你的关注并不是由于你在艺术语言上对人类的当代艺术有所贡献，这个一定要搞清楚。

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