发表于《画刊》2010年第8期

被采访者：徐冰

采访者：崔灿灿

访谈时间：2010年5月初

访谈地点：北京望京徐冰工作室

崔灿灿：徐老师，那就从您的作品开始聊，您一直很关注中国传统文化，中国传统文化中始终有一种未知状态，例如对“意”“玄”“象”“化”的阐述，这种阐释里面很多无限可能的非恒定知识。现在形容传统文化有一个词叫“玄虚”。有人说它是一种形而上的玄学。你之前的作品很多资源来自于此，而现在你的作品强调实践式的去接触社会，您觉得这个矛盾吗？

徐冰：我觉得它不矛盾，你为什么觉得它矛盾呢？

崔灿灿：因为这涉及到一个传播的问题，你的书法造字和中国传统文化是很有很大关系的。这里面有一个能不能理解和接受的问题，您觉得您介入社会是介入哪些人群？它是理念的传播还是行动的介入？您更希望您的作品接受的是哪些人？

徐冰：我个人谈一个传统的文本和传统文化的关系。我觉得事实上，我们总是把传统文化形式化、物化。传统不是文本本身的东西，它是在这个民族的人种里的、血液里的包括性格、接人待事的方法、思维的一种方式，我们与西方民族思维的方式在生理上是有区别的，文化其实不是把《三字经》背下来它才会被传承，它是一种生理节奏和生理性格，一种习性，比如说文革的方式和三字经它是不同的。但事实上，几代领导人的治国方法，它不是三字经的内容，但它又有三字经的说教的方法。事实上都是通过三字经的结构和朗朗上口的顺口溜来传递自己的思想来起作用的，像这些方法事实上都是和中国人所谓的文化或中国人的思维的结构方式都是有关系的。我想这些东西，就是撇开一般人对文本，对传统文化既定概念，它核心的部分其实是传统的方法，等于我们这一代人经过了被毛改造过了的传统文化。他改过了的传统文化但并没有失去某种传统文化的精髓，这里面有很多中国的特殊方法，比如欲擒故纵，声东击西，而且它完全是一种特殊的智慧。

崔灿灿：山东的鲁西的孔子文化，安徽的皖南的明清文化，当地的农民可能并没有太多的传统知识，而是变成另外一种乡间或宗族道德家规之类的方式来传统。它不是文本，它是一种延续的生活经验，你说的是这个意思吗？

徐冰：对，这个部分其实是一个实质的部分，比如说我身上的传统就是通过我的父母和他们的同事给你影响的东西，这些东西完全是你生活中的一些很细微的事情。比如接人待物，他们的朋友来了，他们与同事打招呼的方法，他们处理问题的方式，我觉得这些东西里浸透着中国文化最核心的部分。包括说话的语气、节奏，这些东西就是它传达给别人的你的态度和你对事物的一种看法，从对事物可以感知的态度上去体现的。对这种东西的态度不像是一种口号似的或一种文字记录的这类清楚的表达，甚至是通过你动作的速度来表达。这部分穿透着智慧，我父母的一些同事大部分都是北大的一些老先生，老教授，我小时候喜欢听他们的聊天，他们的事情我当时未必能听懂，你感兴趣的是他们说话的方式，他们的感觉，我觉得这种东西不是知识层面的，是这个民族之间共有的东西。是通过这种东西来承载。艺术圈很多人讨论中国符号，批评使用中国符号，奇怪的是，谁只要一使用中国符号，就会受到攻击。可是作为一个中国人，中国艺术家不使用中国符号，你使用国际符号？还是美国符号？或者说你可以给我指出任何一个中国艺术家不使用中国符号的，咱们身边的艺术家哪个是不用中国符号？

崔灿灿：可能对中国符号的批判涉及两点。第一，人们习惯把这种行为看做是一种投机和犬儒，可能中国符号是没有问题，但恰恰是这样做的人多了，于是这个事情就有问题，就像五四运动宣扬民主，但把国学和京剧一块给砍掉了。有一批人通过中国符号获得成功，后面有一批人在跟风，丧失了独立思考和真诚，而是是刻意做给老外看，于是人们就批评这些跟风的人，中国符号也就被牵连成了问题。第二，可能涉及到一个思维和认识的问题，例如什么是中国文化？很多人认为中国文化是文本里的那些《说文解字》《文心雕龙》等书籍里的形而上，玄虚的清谈或是一种飘渺的美学等，忽略了一些日常化的中国文化。也涉及到如何转化中国文化？如何表达中国文化的问题。这就造成了两难，或是过于玄虚的去做作品，或是过于简单庸俗的去做作品。

徐冰：其实还是一种态度上的，我们很难摆脱这种已经根植在情感思维里的一种成分。比如说，艺术家做了一些东西，一使用中国的态度就会被认为是为了讨西方人的好而作，事实上这个东西，他首先就是把自己放在一个永远就是讨别人好的关系上了。看事情，虽然是保护我们的一种尊严，而实际上是从西方人的角度看这些事情才会有这样一个结论，其实他思维的结果就是一直在分析西方人怎么看，才会有讨西方人好和不讨西方人好这个问题。我觉得都是很奇怪的，我后来发现越是在意是否使用中国符号的人在很深的部分越有崇洋媚外的嫌疑。比如说，我回美院这个事。我回美院别人就会觉得徐冰回到了体制之内，一般人的概念就是从西方独立艺术家“成功”的回到体制回到学院这个系统中就是属于下嫁了、被招安了。因为在一般人的概念中，国际这个层面是高于国内学院和体制的这个层面的，这就是一种莫名其妙的自卑。还比如说我多少年前出国，就是为了搞清楚西方当代艺术。那个时候对西方的东西特别崇尚，因为不懂才崇尚，最后你可以进入那个体系，被这个体系认可了。那对于咱们的很多同胞来说这个人了不起，因为他可以进入那个体系。但事实上不会有人想到这人从东方到西方是被西方的体制招安，因为咱们习惯认识上没有这个思维这个习惯。那现在事实上中国变了很多，思路上变得很奇异，很难搞懂。到底是西方的这个系统更具前卫性，或者试验性，更有可能提示一种新的对未来人类文化建设有用的新的文化方式，还是中国这个国家更具有实验性，更有可能有一种因素出现一种新的文化方式对未来更有用？从我的经验觉得中国现在是更具有实验性的一个国度，而且是最有新文化方式出现的可能性，因为它里面的文化因素太重叠，问题也太多。

崔灿灿：中国的这个情景是不是可以反观说它太庞大、太复杂。因为在中国这种情景下，所有人都觉得自己要了解的东西还很多，而且能从不同的现象中汲取不同的知识和影响。它具有相当大的实验性和可创造性的空间，这样的地方是不是更适合未来艺术家的创作？

徐冰：对，等于说它是最需新方法和艺术的地方。比如现的中国是在整天强调创意的地方，创意就是过去没有过的东西，这些东西就是实验性的东西，但是咱们习惯中说实验艺术就是一种前卫艺术，外来的或者说咱们学来的。其实中国这地方它确实存在着非常当代的种子和很具实验性的东西。我在国外这么多年一直都在最具实验性的地区工作生活，像这些地方确实是被大家公认的标准最具实验性的、最活跃的地方。但是在我看来，其实这里对我的吸引力已经不大，因为这一套东西我都已经比较清楚了，这里面太多的东西已经没有疑问可言，最后你会觉得这些东西会有些枯燥，或者说无趣，无聊，有强弩之末之威。那中国这个地方就完全不同，它真的就有一种很大的思维空间。事实上最当代的东西就发生在我们身边，就像有些人说你回美院是不是会给美院带来一些当代的东西，我觉得这说法是有点奇怪，因为我们这个地方有这么多非常当代的因素在这发生着，这些东西不是谁带来的。其实对我来说，我回来后考虑的问题是我离开这几年，我缺失的部分在哪？就是因为离开的时候和现在的中国完全是两个国家，那就得真正的投入和适应和改造自己，以适应一个过去没有面对过的一种文化环境，就像我们刚去美国的时候那样，需要种摸爬滚打的改造来适应这个环境，才有可能从中获取一些东西，从而在这进行自己的创造。其实面对中国的现在就像我刚到美国的时候的关系其实是一样的，因为这个地方新的东西太多了，是所有人不知道的东西。也是已有知识还无法解释的。营养和这种因素太多，因为面对的问题太复杂。

崔灿灿：国内对这种东西一直缺乏一种新鲜或生命力的感觉在看，人们可能把中央美院认为是一个压迫体系，所以认为你是从海外回来的，你是一个救济者，可是人们没想过这种压迫环境是一种动力，这个动力能让你在其中获得一个更大的空间。因为在中国每天都有未知，每天都有奇迹。中国在当下这种状况之下，作为艺术家可以汲取的经验会更多一些，对艺术家的作品想法来源更充足。

徐冰：对，对我个人的经验毫无疑问是这样的，否则我也没有必要回来。这个地方是一个很值得工作的地方和时期，它有很大的舞台和空间。

崔灿灿：您在没出国之前，哪几本书对您的影响最大？

徐冰：其实这一代人没读过多少书，但是我觉得没关系，中国社会就是一本大书。这里面可获取的东西我想比书本上所阐述的和记录的东西更复杂、更丰富而且更有意思。但像那些纪实性的著作，它的可读性和它有意思的东西其实比人为想象出来的奇怪的多，有意思的多。所以今天为什么没有好的文学在中国，就是因为文学家没有比现实生活“多出一点”能力，所以总是很被动的。到我现在，读书就成为一种娱乐，为什么是娱乐，其实你读了以后，一个是你记不住这书里头说的什么，再一个就是，实际上它很难左右你的思想。比如我读了一本书我觉得很有意思，很想推荐给朋友，但实际上我只知道我读这本书的时候的感叹和印象。但是我对这本书说的什么事很难给他重复出来。到现在读书就是一种习惯动作了。它和思维其实不是太有关系，大部分的思维其实是在现实生活中活跃。因为生活中确实有很多东西给你刺激，这种东西确实可以帮助你想一些事情，可以帮你辨别一些东西。过去20多岁的时候，肯定毛泽东的书对每一个中国人都有影响，比任何一本书对你的影响都大，你不承认是不行的。怎么说呢，比如咱们的说话方式跟台湾地区和香港地区的人不一样，那是因为咱们经过了毛话语的洗礼。这种洗礼是通过什么来的呢，就是通过人民日报，社论这些，这些语言其实都是非常毛氏的语言。包括每天早上背毛语录，每天一个小时，毛的方法必然影响了这一代人的说话方法和文风。这个东西你说好或不好都是没法辨别的。我觉得唯一一点幸运的是毛的文风是不错的，因为他的主要的目的是让所有的人都要了解他的思想，他的文章在文法上是写的好的，非常简洁而且深入浅出的，引用一些古代的寓言什么的。实际上这些东西从根上说是具有中国古代的方法和智慧的，这个肯定对很多人是有影响，虽然很多人不承认。影响好还是不好这是另外一回事。但是不能说不面对我们的历史，因为我当时不是有先知先觉的，是可以拒绝这种愚昧的，我肯定不是这样的，我也不是张志新那样的，因为绝大部分人都不是张志新，都像我一样愚昧。

崔灿灿：您写过一篇文章《愚昧作为一种养料》，也聊到一些这方面的事情。中国今天的这种特殊语境在很多学者看来是有问题的，是要经过改造的，才能摆脱愚昧。那您是不是认为当下的愚昧对艺术家来说也是一种养料？

徐冰：任何一种东西都是，你必须穿透一层你非常憎恶的东西，才能看到这个文化底下真正有价值的部分，我总是这么一个态度，对西方也是这么一个态度。比如刚去美国的时候，很多人就没法接受，进入美国的艺术和文化，因为他的和咱们的文化及艺术的原则整个就是完全不同的。因为中国的艺术总是要崇尚品位和修养，含蓄，分寸等等，特别是在学院受过教育的艺术家，都是怀着崇高的艺术理想，都是要做伟大的艺术家的习惯上拒绝这种庸俗的东西或者街头的东西或者流行的商业的东西，而美国文化恰恰是通过这么一种形态和这样一种表象所显示出来的。你只看到这个表层的文化和你过去的文化格格不入，那你就没法进入这个文化核心的部分。对中国文化也是这样的，传统文化里有很多糟粕的东西，毫无疑问，包括社会主义时期遗留的一些方法，例如文革的方法和文化，它确实给民族带来巨大的灾难，不堪回首。但是历史就是这样发生了，你被历史折磨过以后，最后离远远的，或者说你调侃一通，其实都无济于事，你必须面对这些东西而透过这一层憎恶和痛苦，摸到这个历史过程中，我们的经验中到底有哪些东西剩下来可以为我们所用。从这个角度，我觉得应该是这么一种态度，否则我们就什么都没有了。

崔灿灿：我们还是进入您的作品来谈，会更清晰一些。您如何将这种东西转换成一种作品？您认为一件好的作品，应该怎样将传统的这些资源整合与呈现？

徐冰：其实没有什么特殊的方式，我自己的方式就是用最简单的方式，处理艺术和生活关系的方式。实际上我总觉得艺术的道理总是简单的，就是一个艺术来源于生活。这个道理实际上我们都说烦了，太陈旧了，可事实上它是艺术非常核心的一个道理，至少是我们最早建立的艺术观。后来我发现，我在西方的工作，之所以我的东西在国际上能被看重，是因为我懂得这个艺术的道理，而且这个道理在你的艺术态度和工作中它带有非常核心性的东西。即使是你曾经有过很多的时间是反对这个或者说回避这个东西的，希望自己有一种新的艺术观念的进入来改变自己的艺术能量。但事实上这个东西深藏在你的思维中，它总是在起作用，而且其他的艺术观，比如观念艺术或各种各样的艺术观或艺术理念事实上对我们这种人来说其实它都是一个知识的部分，一种信息的部分，作为你的一种考虑艺术的思维的参照和参数而已。它很难把你已经有了的艺术态度挤走，这东西挤不走。为什么它挤不走，是因为这东西它有它的合理性，而且它起作用。在西方这么多年，我发现这是我艺术工作的真正的武器，而且我有这武器来面对任何复杂的艺术的环境和艺术的观念及主张。我的一个态度就是，我没有别的本事，我的本事就是紧紧抓住这个时代和你面对的生活，你面对的生活总会有问题，有问题就有艺术，它就是这么一个简单的关系。那你说时代进入了现代我就是现代艺术家，时代进入当代我就是当代艺术家，最后这个时代把我甩到国外去了，那我就是国际艺术家，最后又把我给甩回来了，那中国这个地方是最具有实验性的地方和最具有新思维新文化方式滋生的一个环境，而且最有可能为人类提示一种新的文化方式，那你就应该成为这样的艺术家。

崔灿灿：我看到您在1981年发表的一篇文章《我画我喜爱的东西》，我个人感觉这是一个很个人化的标题。感觉像是不参与某种潮流，把自己独立起来始终就是坚持一种方法上的独立性。当大家在各种方式上转变的时候，您觉得它还是一个技术层面上的东西，而不是一种新方法吗？

徐冰：刚才说的那篇文章其实是我最早发表的一篇文章，但是它其实带有你这个人最深层的方法，那种东西很简单，实际上谈的就是你怎么把生活中感受到的东西转化成艺术或者转化成某个作品，那东西看上去很粗浅，很愚昧，但是它核心上和我后来作品的核心部分有某种联系。艺术的深度不是风格、流派、概念这些东西比较之下的结果，它对艺术的进入和艺术的评判不是从这个角度进入的，它不是这些东西的争论的结果和比较的结果，风格这个东西它是平等的。

崔灿灿：您认为对艺术家来说比如这种东西它不是一个从竖线往下伸而是一种平线，只是随着环境和周围生活的不断变迁，那对一种文化环境的研究是不是需要长时间的持之以恒和竖线向下的深入哪?

徐冰：深度它是你一直面对着这个时代，而获取灵感。这种深度在于，你处理你的艺术和时代和社会之间关系的技术和能力的不断深入，比如说81年那篇小文章，我对处理生活和艺术之间关系的能力和认识的程度其实是简单的，但它里面多少有这么一点认识。可是到现在我想经过各种各样的艺术的环境和艺术系统的实验，对艺术理念的尝试和分析研究，最后你去寻找有效地处理艺术创造和社会之间的关系的技术和能力，我想比81年要成熟和深入。这个东西的纵向是一个没头的。再说回来就是关于和生活对位的关系，艺术源于生活并不是一个对位的关系，不是跟着社会走的一种简单的关系。它和社会必须构成一种合适的关系，你的作品才有力量，他不是一种简单的平行的关系。比如说奥运会开了，我们的作品就与奥运会有关系，它不是这么一种关系，这种关系它艺术的力量是弱的，它实际上没有涉及到社会的本质，而只是把社会的发生的事情通过信息再述了一遍，有意思的艺术它应该总是和这个社会保持一种张力的关系的。

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