女性主义者的第一个行为就是吞下这一诱饵、鱼钩、线而沉下去，试图回答这一问题：即挖掘价值考察或历史上不够注意的女艺术家；或恢复其谦逊，有趣而多产的生涯；或“再发现”被遗忘的花卉画家或达维特的追随者，为她们开出一个清单；证明贝特·摩里索真的是比人们想像的更少依赖于马奈——换句话说，是研究专家学者忽视的和或认为次要的大师的正常活动。这样的尝试，不管是从女性主义的观点出发，如充满激情的女性艺术家的文章，或最近很多学者研究艺术家如安吉利卡· 考夫曼和阿特米西亚·真蒂莱斯奇都有一定的影响，二者都增加了我们对女性成就的了解，也丰富了艺术史，但它们仍然没有回答这个问题：“为什么没有伟大的女艺术家?”相反，由于试图回答它，他们无言地增加了其消极的暗示。

另一些人试图回答这个问题，采用了背景的稍微转移和肯定，正如一些当代女性主义者所做的那样，即认为女性艺术具有一种不同于男性的“伟大”，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格，二者基于妇女地位和经验的特别性而具有不同的形式，不同的表现性。

这样，在表面上似乎有足够的理由：通常来说，女性在社会中的地位与经验和作为艺术家是不同于男子的，的确，由有意识组成的团体所产生的作品与清楚的女性目的所产生的女性经验，的确可能会在风格上具有女性主义标志。不幸的是，虽然这些都是可能的，但并未出现。达努伯派的成员，卡拉瓦乔的追随者，高更周围的前卫派成员，青骑士，或立体派都可能由于风格或经验被清楚地辨认出来，但那种似乎与所有女性艺术家的风格相联系的“女性气质”却没有，如同没有一种普遍的特质来形容所有的女作家。针对男性批评家的最为令人困惑和相互矛盾的陈词滥调，玛利·伊尔曼在她的《妇女思考》中提出了这个激烈的观点。没有一种女性的敏感可以与阿特米西亚·真蒂莱斯奇、艾米·维吉·勒布伦、安吉拉·考夫曼、罗莎·邦赫、贝特·摩里索、苏珊纳·瓦拉东、奥基芙、艾米莉·勃朗特、乔治·桑、维吉尼亚·伍尔夫等人的作品相联系。在许多例子中，女艺术家似乎更接近她同时代的其他艺术家，而非女性之间相互接近。

女性艺术家更为内向，在处理材料时显示出更为敏感和细致的差别，这是可以肯定的，但是以上引证的女艺术家比雷东更为内向，比科罗的手法更为敏感细致吗?弗拉贡纳尔比艾米·维吉·勒布伦多一点还是少一点女性气呢?18世纪法国的罗可可艺术没有更多的女性气吗?可以用“男性气”与“女性气”相对应作为术语吗?的确，如果优美、精致、高贵可以作为“女性气”的风格特征，那么在罗莎·邦赫的《马会》上就没有什么脆弱，在海伦·弗兰肯萨勒的巨大画幅上则没有什么优美与内向。如果妇女转向家庭生活场面或孩子的场面，那么让·斯丁、夏尔丹和印象主义者雷诺阿、莫奈也画这些题材，如同摩里索和卡萨特。无论如何，仅仅题材的选择，或是限于某种主题并不能等同于风格的选择，也不能决定女性风格。

问题不在于一些女性主义者的观念中“女性气”是什么，而在于她们的错误观念——与大多数公众相同——关于艺术是什么，天真的观念即艺术是个人情感体验的最直接和个人化表现，是个人生活转化为视觉术语。艺术几乎从不如此，伟大的艺术从来不这样。创作艺术品包含着与自我一致的形式语言，或多或少依赖或不依赖于世俗的习俗、修辞或符号系统，这一系统必须通过学习和研究，或者通过教学或学徒，或一个长期的个人经验。艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，以颜料或黏土，或石膏或金属——它不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语。

事实是，没有最伟大的女艺术家，正如我们所知，虽然有许多有趣的和很好的艺术家没有被我们所了解。也没有任何伟大的立陶宛钢琴家、因纽特网球运动员，不管我们如何希望有。这是令人遗憾的事，但不是历史学家的安排，或批评家作证可以改变的状况：没有相当于米开朗基罗、伦勃朗、德拉克罗瓦或塞尚、毕加索或马蒂斯，或是最近的德·库宁或沃霍尔的妇女。真的有“隐藏的”伟大的女艺术家作为男性艺术家的对应——那么女性主义还要斗争干什么?如果妇女实际上享有与男性同样的艺术地位，那么只要保持这个地位就可以了。