古典、现代艺术的分野与张大千艺术的特色

2012年02月13日 06:07
来源：东方早报

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由于二十世纪的社会巨变与科技发展，人们所能见到的古代名画的质与量，均已全面超越前人，故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏，因而也会在这个时代发生。张大千正是最为充分地利用了这一条件。

说张大千是近代最为全能的画家，并不为过。像他这样精通于人物、山水、花鸟各科的画家，不能说没有，但达到他这种深度——探索水墨与丹青的历史直至其源头，并且做到学而能舍，不为古人所囿——则可谓绝无仅有。

这里说的深度，与青菜萝卜各有所好的个性无关——单从个性而不从功力角度出发，幼儿园小朋友也能成为全能画家——而是指的熔铸古今的眼界与能力，这可以解释张大千何以做假出名。由于二十世纪的社会巨变与科技发展，人们所能见到的古代名画的质与量，均已全面超越前人，故这一代画家的眼界已然跨越明清。突破南北宗论三百年来的桎梏，因而也会在这个时代发生。

张大千正是最为充分地利用了这一条件，在有限的生涯里把历朝历代几乎所见的古画看了个遍，也学了个遍，很多甚至都能以假乱真，集其大成而自出机杼，开创出内涵极深的自成一格的新风，真正厘清了中国画自古至今的历史（由于南北宗论的臆说，此前的中国画史几已成传说），才深刻地影响了画坛。这在古往今来的历史上，极其罕见。

说到学古，不得不谈其价值问题。西方现代艺术推崇“独创”观念以来，画坛一直流行着一种似是而非的认识：临古没有意义，创新才有价值。

近现代绘画由于有了西画的参照，特别是１９８０年后出于对主题创作的逆反而对西方现代艺术“独创”观情有独钟，导致有人对中国画师古嗤之以鼻。事实上，这是一种非常低幼的认识。惟其低幼，开慵人懒汉无数方便法门，故极易流行。

事实上，近代中国画坛虽有不惟学古的画家，但他们却莫不曾学西画或民间艺术，不学古画也不学西画或者其他艺术形式而能独创的画家，至少中国画史上不曾出现过。

学毕加索、波洛克……学西画，被认为是创新，学宋元明清……学传统，却被认为是摹仿（很多人对“艺术即摹仿”的内涵其实也并不真正理解），相信明白点事理的人都知道这是荒唐的，但是，确实不止一两个研究者是依照这种幼齿的逻辑来评判中国画的。

绝去依傍如赤子般凭空创造，在首兴于西方的平民化的现代艺术里，理论上确有可能，但在像中国画这样精英化的古典美术中，却没有生存土壤。

这里说的现代艺术，是指平民化、普泛化的现代艺术形态，而非仅指西方艺术史上的现代主义阶段，其中先锋的追求，相对带有精英色彩。近年由于市场的兴起，此类艺术被命名为“当代艺术”，概念上有极大歧义，故暂以“现代艺术”一词来概括这一艺术现象。

现代艺术与古典美术是建立在两种不同基础上的艺术形态，两者并非绝对不能通融，也有一定重合，但其依存的基础、表现观念与手法，却存在极大区别，甚至有根本的对立。

西方现代艺术虽由古典艺术生发而出，但由于社会基础与认识观念的变化，却导致这两者适合存在于不同的空间与人群之中。今人对此理解很不清晰，常常可以看到一些人的表述，将两者混为一谈。

现代艺术的兴起基于文化普泛化的平民社会，古典艺术的产生则缘于精英化、贵族化的等级社会。比如与现代艺术密切相关的包豪斯设计，崇尚简捷实用，强调功能至上，处处彰显着平民观念，这与古典时代巴洛克、洛可可装饰崇尚奢华繁复甚至无论功能的贵族化审美相比，显然大异其趣。

现代艺术是建立在自由平等观念上的平民文化，尊重表达感觉的多样性或者说个性，给人以充分自由的表达权利。换言之，即使你感觉这种表达荒唐之极，也没有剥夺其表达的权利。古典美术强调的“美”在这里并不重要，现代艺术强调的是捕捉真实感觉。这种感觉，既可能有美感，也可能毫无美感，甚至让人难受（比如便溺、自杀也可纳入艺术创作）。但如果了解现代艺术的历史与内涵，就可以理解它的产生其实契合着社会变革的步伐，在现代设计中更有其广泛的实用空间——现代艺术将艺术从过去属于极少数人奢侈品的小圈子里解放出来，赋予普通人以表达的权利，崇尚“人人都是艺术家”的观念。这正像王阳明说一阐提人皆得尔成圣贤，充分体现了对每个个体良善之心的肯定，同时也意味着绝去依傍的独创，在理论上是成立与可能的。

古典美术则大不同于此。

古典美术的产生，是建立在等级社会少数贵族独享艺术的基础上。惟其赞助者有权、有钱、有闲，决定了古典艺术必须具备严格的技术含量与广博的文化含量，比如要求艺术家通融大量其他艺术形式以丰富表现，如诗歌、文学、书法甚至音乐等。这不但要求创作者，而且要求欣赏者同样具有深厚的学识与素养。缺乏素养，不用说欣赏，甚至理解都很困难。也惟其赞助者有权、有钱、有闲，决定了其供养的艺术家，需经长期磨炼与学习才能达到要求。交响乐、芭蕾、京戏、昆曲，古典油画、雕塑以及中国画等等这些艺术表现形式，都属精英、贵族艺术的代表。古典艺术因而也成为一种追求美的精雅艺术，在英语中叫作Fine Art（直译为“优雅的、好的艺术”，也即“美术”）。

然而不幸的是，很多人对此的认识模糊而混乱，甚至专家也未幸免。比如一方面强调精英化的学养，另一方面却站在平民化的立场，推崇绝去依傍的创造；一方面认同多样化的感觉，与此同时却大谈古典化、等级性的“美”；既羡慕现代艺术山呼海啸的普及性与流行性，又不忘坐拥古典美术高人一头的精英性……这些内在自相矛盾的理论，给人的感觉，就像拉着头发要把自己拽离地面一样。

明于此，可以理解何以像中国画这样讲究笔墨技巧、文史修养的艺术形式，即使平凡到由乞丐来创作，也只能是精英化的，绝不可能越出古典美术的范畴。

识此，由初学模仿再到自由创作的过程，在古典美术的范畴，难道可能被废除？或者说能否用摇滚乐的声嘶力竭来代替传统唱腔的一波三折，作为京昆艺术创新的突破口？

传统文人画无所谓形象是芦是麻的“聊写胸中意气”，虽与现代艺术的自由表现有一定相通处，但其深厚的诗、书内涵及创作者知识精英的身份，岂非其与现代平民文化之间的天然屏障？

现代艺术倡导“人人都是艺术家”的创意，推崇平凡而真实的感觉，摒弃了古典艺术所追求的庞大的技术与文化内涵，就艺术本身而言，这并无所谓好坏。因为单从艺术表达而言，它只取决于情感的真伪而不关乎其含量的多寡。相对而言，古典美术类乎“格物致知”，现代艺术则强调“一超直入”，学古典的一代人中间可能只出一两个功力达到大师水准的帕瓦罗蒂，做现代的则可能同时出现一批刘德华、黎明、郭富城……虽然唱功并不深厚，但却有各自的趣味与同好。也正因含量不大，它易于普及并能广泛流行。然而流行乐影响虽大，却也无法取替交响乐。这是因为现代艺术强调创意而无需深厚含量，虽影响广泛而易为各色人等接受，但更新交替的速度相对就极快；古典艺术影响虽小，也只能局限在欣赏者有相当基础的小圈子里，但由于强调功力与含量，相对却影响持久而难以取代。

我们不能也不会因古典美术的奢侈属性，就要在平民社会判其死刑。今人多不会做格律诗，总不能因此说别人会做诗就是罪过，古典美术毕竟也是人类智慧的结晶，代表着尽其所能表达艺术的巅峰水准。如今海外的极端主义者，甚至把古画鉴定都视作贵族化、精英性的奢侈品，要予以打倒。这种看法，虽非不可理喻，但其片面性与极端性，却也显而易见。

明乎此，就不难理解，对中国画之类的古典美术来说，师古必不可少。探讨这些，在学术上毫无价值，实因“砖家”的低幼与误导，才不得不费事饶舌。

学古功力深不深，决定着作品的内涵。然而内涵深厚与否和艺术表现的高低，其实并不可全然画上等号。事实上，在“集其大成，自出机杼”的传统方法之外，自古还有重表现的才情型画家，一任天才发越，创作出别出蹊径的另类风格，如梁风子、青藤、八大、石涛、齐白石等，他们的艺术，同赵孟頫、董其昌……张大千等出入今古的追求内涵的艺术，形成了互补，也丰富了艺术表现的层次与维度。然而，上述的性灵画家虽以直抒胸臆为首选，却绝不同于现代艺术在理论上可以将技术与内涵视若无物，惟重视情感的真伪与形式的意味，而只是在内涵与性情上有所侧重罢了；而“集其大成，自出机杼”，说的也是要在深厚的基础上，表现个人的情性。这两类艺术家中的成功者，殊途同归，只是性情与内涵的侧重不同。但“集其大成，自出机杼”的传统学习方法，是适合一般学者的普遍原则，至于才情，正所谓“气韵生知”，乃是因人而异的天分而无从强求，更谈不上按部就班的学习。

对于学古来说，钻研深广，固是成功的前提，但能否成功的关键，还在于学者敢不敢舍，能不能化，否则，便成了自古为人嘲笑的书袋。在这方面，我以为张大千恰恰是极为杰出的代表，前提是真的研究过其作品。

张大千的学古之路，大约可分几个阶段：初到上海时他曾学任伯年、改七芗人物，后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画，渐弃早年所习。随着１９２０年代至19３０年代清宫名画的散佚，也随着他北上到古物陈列所研究古画，大千眼界日宽，至１９３０年代，其画开始上溯宋元时的王蒙、赵孟頫、董巨诸家，主攻水墨与浅绛山水，同时，他又受北方画家于非厂启发，涉足宋人著色花鸟。１９４０年代，张大千西渡流沙，面壁敦煌，临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久，风格随之大变，人物画全然转向双钩重彩的唐风，画山水则水墨与丹青并举，结合北宋李郭派遗格，形成了以唐融宋的华贵新风。至１９４８年后避居海外前，张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门，他的师古历程也告完成。

张大千用笔或者说线条的特点，以秀美遒劲见长，这在古往今来的传世国画中，是极为特出的。因而我对于张大千只会临摹，没有创造之说，实在感到费解。张大千画的成就，我认为最充分地体现在他的双钩人物画中，同时也旁及花鸟。

张大千人物画的线条的功力与个性如何用文字说明？我以为唐人张彦远对吴道子线条的形容是很好的概括：

其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。

吴道子主要画壁画，面对的是墙而非纸，不像后来文人画家主要在几案上作小画，用笔多凭指与腕。画壁画时毛笔必须悬空高举，绝去依傍而凌空飞舞，凭肘臂之力，自由挥洒出遒劲挺拔、长度逾尺的线条，其难度，对略知书画的人可想而知，吴道子因此被时人称作“画圣”。吴道子画已失传，但张大千画中逾尺的长线条，同样凌空飞舞而遒劲沉雄，确实达到了张彦远所形容的程度，在传世可见宋元画迹中，都很难见到这样的线条。面壁敦煌对张大千这种线条的练成，起到了关键的扳道岔的作用。而在所能见到的古画中，大约惟明人陈老莲的线条质量，可与别峰相见，其飞动处还略逊一筹，而沉厚略胜。至近代，师从陈老莲的任伯年，线条质量亦高，如其画《群仙祝寿》、《华祝三多》、《风尘三侠》等大幅，尺寸与壁画俱相仿佛，笔线凌空飞舞，惟沉厚稍逊……

判断中国双钩著色法优劣的标准，一多半取决于线条的高下，这正是中国画这种高度程式化艺术的重要特点。这就像看京剧，如果只看林冲夜奔的情节，而不去听其唱功的话，就没必要去赶热闹。这也是为什么当年吴道子作画只勾线条，赋色这类活儿是丢给弟子、工人的原因。

值得一提的是傅雷对张大千画的看法：

大千画会售款一亿余，观其所临敦煌古迹，多以外形为重，至唐人精神，全未梦见，而竟标价五百万元（一幅之价），仿佛巨额定价可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。（1946年11月致黄宾虹书）

傅雷言虽激烈，但批评张大千有江湖习气，倒也不错（详后），至于说大千画不能梦见唐人精神，却令人不得不有不同看法。傅雷留学海外，了解西方美术，也熟悉像刘海粟、黄宾虹这样的名家，但他对大千之学敦煌做出这样的评价，却颇令人费解。

气势大，笔力强，形象丰满而富态，色彩绚丽，格调堂皇，既是唐画特色，也正是张大千强化唐画的所在，说“全未梦见精神”而仅得形似，比较玄虚，也难令人苟同。

为解此疑翻查材料，在傅氏书信中果然寻到了些端倪。

比如傅雷认为“吴昌硕、齐白石……的强劲的线条，不过是无数线条中之一种，而且还不是怎么高级的”，“倘若没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功，而仅仅厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵‘粗笔头’，很容易流为野狐禅”，这既是宋元画重见天日后的1940年代，画坛有一定普遍性的看法，而且也见出傅雷并未为清民文人画所囿。傅雷称张大千是“投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手”（皆引自1961年7月致刘抗信），可见主要还是认为张为人有机巧，类乎因其画价高、销量大而有些不平一样，并未否认其水平，况且从中可知他对大千之画的了解，其实很不全面。至于说大千创作“俗不可耐，趣味低级，仕女画尤其如此”，姑为一家之言。

因反对甜俗而将悦目视若仇寇，是傅氏论画的特点，直率易激动，亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间，究竟有没有距离？以傅雷当时的条件，看到原作的机会极小（对此他也在致友人的信中反复提及），他是否像当时的一些画家，是从南宗的立场，也即从经元明文人画过滤后的视角，在想像唐宋画风？

从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中，可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风，这全然证实了我的疑心：

解放后政府设立敦煌壁画研究所，由常书鸿任主任，手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！……而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另一半。

建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷，如何能在1943年判定大千所画“全未梦