行为，给架上绘画以自由

　　杰克逊·波洛克作品《夏天9A》

　　海伦纳·阿尔梅达（Helena Almeida）作品《有栖息者的绘画》（Inhabited Painting，1975）是针对女性形象的反思。

在行为和表演令人弹眼落睛的时代，架上绘画是否还能生存？它会以何种方式延续？泰特现代美术馆2012年的收官大展“水花四溅”从波洛克和霍克尼两条路径，阐释了“绘画和行为之间的动态关系”。行为和绘画的结盟，在全球引领了一股充满抗争精神的艺术诗篇。

朱洁树

泰特现代美术馆（Tate Modern）2012年的收官大展“水花四溅”(A Bigger Splash)得名于大卫·霍克尼（David Hockney）1967年的标志作品，艺术家描绘了美国加州一个游泳池在泳者跃入其中后水花四溅的那个瞬间。初见展览标题，《金融时报》撰稿人雅姬·武尔施拉热（Jackie Wullschlager）立马念及霍克尼在今年年初举办的个展“更大的图像”(A Bigger Picture)，该展览开启了英国当代艺术界的“行为之年”：一方面，泰特专为行为艺术设立的空间“油罐”(Tanks)开始启用，另一方面，特纳奖(Turner Prize)迎来了首位入围的行为艺术家斯巴达克斯·切特温德（Spartacus Chetwynd）。而这一系列事件都指向同一个困惑艺术界已久的问题：在行为和表演令人弹眼落睛的时代，架上绘画是否还能生存？它会以何种方式延续？

大师的双重奏

霍克尼认为第一个问题的答案是肯定的。这位英国艺术界的老法师尽管直至2005年才正式从生活30年之久的洛杉矶回到祖国，但其一以贯之的架上作品为英国艺术界打了一针镇静剂。在弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud)等前辈先后故去，达明·赫斯特(Damien Hirst)、翠西·艾敏（Tracey Emin）等“英国年轻艺术家”（YBA）纷纷登堂入室的时代，这位老而弥坚的归乡游子以其多画布作品、iPad作品展现出蓬勃的创新力，在纷繁炫目的艺术界被很多艺术家视为指路明灯。而其淡定姿态从这件1967年的早期作品就可以看出端倪。

普通的洛杉矶人也许对于西海岸的中产阶级生活习以为常，这里是电影工业的世界中心，却并非艺术领域的神圣海岸，英国佬霍克尼却硬要从中发掘出点滴的诗意，《水花四溅》将平面的画布变作立体的舞台，邀请欣赏者展开天马行空的想象。这般神奇魅力并非魔术师点石成金那么轻松，就像所有其他绘画一样，这个“瞬间”并非瞬间成型。为了生动描摹颇具动感的那几滴水花，据说艺术家在画布前苦苦耕耘了两个星期。

如果说霍克尼用自己的笔刷在画布前冷静而一丝不苟地调整着音律，那么波洛克激情而悠扬的节奏则与其形成了各自精彩的双重奏。在泰特的展览序厅，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的《夏天9A》（Summertime 9A）和霍克尼的作品两相对峙，而它们也各自成就了史上最好的关于艺术家的纪录电影。

无论是杰克·哈赞（Jack Hazan）的《水花四溅》抑或汉斯·纳马思（Hans Namuth）的《杰克逊·波洛克51》都将其镜头中的对象描写成神灵般的人物。哈赞对于霍克尼的创作经历和情感生活做了细致入微的刻画，包括艺术家和男友分手对其创作产生的影响都娓娓道来。而在纳马思的镜头下，波洛克由一位沉默寡言的怪人一跃成为美国第一位艺术明星。在燥热和灰尘四起的室外广袤空间，烟不离嘴的艺术家在画布边徘徊，听从心中的韵律任由颜料滴落在画布上，他的独白带着浓重的怀俄明口音，他的大皮靴很快洒满了标志性的扭曲线条。而今，这幅《夏天9A》静静躺在展厅的地面上，就像刚刚被创作出来的样子，而非挂在墙上的百万投资品。

通过展览，泰特试图向世人证明，波洛克和霍克尼为绘画提供了两条不同的出路，前者将画布变成投射行为的疆域，后者将其塑造为剧场本身——吸引想象在其中进行虚拟的建构。

波洛克的涟漪

跟随波洛克的踪迹，该展览追溯了上世纪五六十年代的欧洲和日本遍地开花的行为绘画演变。美国抽象表现主义的乐观情绪在世界其他国家激起了感伤的涟漪，艺术家接触到美国的自由精神，又将之融合入战后各国普遍的痛苦和怀疑情绪中。

维也纳“行动派艺术”教皇、奥地利艺术家赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）以泼洒红色颜料或血液的方式，创造出一系列阴沉、震撼的抽象画。伴随这类作品的，还有他激烈、血腥的行为艺术“纵欲神秘戏剧”。他曾多次被控诉、审判甚至宣判入狱。然而，时至今日，尼奇的“泼彩画”已经逐渐进入世界各大博物馆的收藏体系。

他的“战友”君特·布鲁斯（Günter Brus）则将自己当做画布，先是以白色的颜料涂满全身，再从头顶至脚趾贯以黑色的线条，这样的艺术家徘徊于维也纳街头，直至被当地警察拘捕。

日本的具体小组（Gutai Group）同样聚集了不少杰出的艺术家。白发一雄（Kazuo Shiraga）将自己挂在绳索上用脚作画；嶋本昭三（Shozo Shimamoto）将颜料瓶投掷到画布上；村上三郎（Saburo Murakami）以身体穿过一系列纸屏留下一系列破碎的硬板纸。

同样的趋势在法国造就了别样的景致，当地文化中的优雅从容遮掩了行为绘画本身的粗粝姿态。尼基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）精心将颜料制成子弹，她的射击绘画（Shooting Picture）成了一种老少咸宜的表演。而伊夫·克莱因（Yves Klein）的"IKB 79"则是一种宁静的蓝色，让人怀念地中海和马蒂斯，同时透出极简主义的智慧。

在电影《蓝色时期的人体测量学》（Anthropometry of the Blue Era）中，行为艺术的先驱克莱因指导裸体模特在身上涂抹蓝色颜料，并将身体拓印在画布上。随着现场乐队悠扬的乐曲，她们在画布上优雅地扑倒、翻滚。可惜，展览现场并未呈现这类作品，但在上月举行的弗里兹大师展上，一件名为《蚂蚁91》（Ant 91）的作品在瑞士Hauser & Wirth画廊的展位上以400万至500万美元价格出售。

艺术的反叛和抗争

稍晚一些，女性主义者和社会活动家伴随着行为艺术的平面创作，则展现了艺术家在逾越感伤和自省的时期后，以更积极的态度介入具体社会事务的姿态。

出生于古巴的艺术家阿娜·门迭塔（Ana mendieta）善于使用红色颜料，一针见血地使人不安。

1960年代，草间弥生（Yayoi Kusama）大婶给时任美国总统的尼克松写了一封公开信，试图以自己的身体安抚他好战的灵魂。在反越战主题的电影《花的狂欢》（Flower Orgy）中，她将标志性的波点涂抹在自己裸露的身体上。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在其经典的“无题电影剧照”（Untitled Film Still）系列中将自己化成各种虚构的角色——部分是表演、部分是妆扮和涂抹——论述角色和外表之间的关系。而像林恩·赫什曼（Lynn Hershman）这类女性主义者则用露华浓等化妆品将自己涂成大花脸，以呈现化妆品的暴政。

在格塔·布拉特苏（Geta Bratescu）的《变白》（Towards White，1975年）中，艺术家将自己和工作室以大片纸张和织物包裹，最后艺术家本人也成为白色的一部分——这个作品是对罗马尼亚前总统齐奥塞斯库的声讨，在他的独裁统治下，个人身份被抹杀，而政治被粉饰得光华美好。

这些作品组成了令人印象深刻的表演，展示了行为和绘画结盟之后，如何在全球自然引领一股充满抗争精神的艺术流派。

多亏了影像的参与，让观众在展览嘈杂的狂欢气氛中，有机会细细体会这些貌似疯狂的计划背后的深意。对画布进行的焚烧、射击和裁剪，将画笔对准墙面、地板甚至是身体，行为、音乐等各种元素的参与……在《卫报》撰稿人劳拉·昆明（Laura Cumming）看来，这一出各诉心声的交响曲，奏响了艺术之乌托邦的国歌。

绘画会因为行为艺术而改变吗？展览没有给出解答，图录和解说也没有提供任何线索或者说明。泰特作为艺术机构，避免了妄下判词的武断，却通过艺术家的众声喧哗给出了线索。参展艺术家中有很多都不容于同时代人，而在数十年后的今天因其精神的自由在艺术史上留下了一笔。

希冀探讨“绘画和行为之间的动态关系”，展览向观众呈现了，一抹颜料也许代表着一个精彩的故事，而一个墨滴也许得飞跃千山万水，才能找到自己独特的位置。

废除机构的束缚和观念的桎梏，给艺术家以溢出画布的自由。或者，这一实验、反叛、抗争的精神，才是行为艺术给予架上绘画最大的馈赠。在影片《杰克逊·波洛克51》的后半部分，波洛克兴之所至开始在玻璃上进行，他发挥其天才般的随心所欲将各种物件及颜料进行安排。这部分作品大约从未流传下来，毕竟创作并不直接指向市场、资本和利益，表达的自由和心灵的飘逸，才是其更合法的追求。画布并非定然是颜料的归宿，或许正因为如此，在天马行空的创意风暴中，偶然地落于画布的那一滴才显得愈发珍贵，尽管，它们常常需要负担被世俗所衡量的命运和责任。■