摄影既是图像，也是具体的事物，它们的意义随着自身材料的改变而发生着变化：例如数码文件，展览画册，杂志页，网络粘贴等（且不说这些形式本身的多样性以及其它的表现形式有多少了）。就如1999年罗萨琳德•克劳斯（Rosalind Krauss）在说到沃特•本杰明（Walter Benjamin）的文章时所写的那样—我们必须明确“媒介本身的些微差别”和“艺术必要的多重性…这种多重的状态有别于任何哲学概念里达成共识的艺术思想。”不过，重建媒介具体性这一驱动力在今天依然势头不减，其目的是找出可以将不同的图片作为艺术联在一起的相关美学元素，它以一种以有别于其它创造领域的方式而存在。

过度的比喻或纪实淹没了这场综合化的整合运动，但近来它正在日益抽象的领地里积蓄力量，蓄势待发。实际上，一批美国展览和出版物都将抽象作为摄影的终极目的来进行表现，世界似乎进入了一个后摄影的未来，真实世界的影印将被数码世界完全控制。在这一崭新的视觉领域里，抽象很快就被赞为“虚幻的艺术”并且“上升”到“视觉边缘”的前沿位置。莫里斯•丹尼斯（Maurice Denis）曾提出，绘画中，对于外在的形式上的编排是首要的，对于世界的表达则是次要的，一个多世纪后，我们对他的论断有了一个完全倒转的解读：“所有的摄影都是对现实的演绎”，因此，我们也被灌输，“现实的抽象总是出现在摄影中。”大多数德奥的信仰改变者，也是由策展人-艺术家-史学家所引导，如Ruth Horak, Gottfried Jager和Floris Neususs等人, 继续传播这一长期存在的论断，对于描述性元素的消除是保证摄影是一种“衍生性”而非“模仿性”的艺术形式的唯一肯定性方法。

维特凯维奇、《无题肖像》、1910、黑白摄影、13 x 9厘米。

但是抽象并非摄影共同的隐秘母体，也非“传统”摄影的解药。同样，如果说抽象在今日更有意义，那是因为它令人们意识到摄影的流逝。说起目前关于它业已消逝的讨论，我们应该记住这一点，从最初开始，摄影就一直是处于“终结”的状态，通过经济和历史力量（真正意义上的抽象）以及消费流行习惯和社会影响的转变，它的技术基础在持续不断地更替着。无论那些个人化的作品是多么精妙而高瞻远瞩，作为图像构成的摄影，总是会深深打上工业和后工业时代陈旧过时的烙印。

认识到这一点，我们就要改变对摄影的历史性观点。为了理解这一观点，我们不妨看一下里兹•德舍纳（Liz Deschenes）的作品，从九十年代早期，艺术家就一直在探讨摄影的易逝性特征—它固有的、多重而易变的一面。具体讲，艺术家专注的是常规图像模式所摒弃的抽象形式：如多余的网纹干扰，电视“绿屏”，电影屏幕叠印，表示地形学高度的色彩键。

在这十年的最初的几年和2009年里，艺术家用银胶凝型，在月光下制作了一系列的黑影照片，图片的表面并未因此受到影响。近期作品更接近镜面和它的比例构成。它们镶嵌在铝面上，没有边框，所以本身就是独立的物品；如果面色的物体反射性不强，那么它们就露出很明显的单色表面。要是人凑近去观察，它就会照出你的样子来。看着这个模糊的自我成像，人们也许会觉得，之前的图像通过表面的递进银化过程已被吞噬，或者说，人们自己的映像可能正在被银盐所侵蚀。

近期在纽约的Miguel Abreu画廊的展览清楚地诠释了上述的这点。在展览中，六个这样的“镜面”设置在一个像眼睛一样的门上，每个被照到的观众，身体的不同部分都出现在里面。这件作品《Tilt/Swing》（2009），灵感源自1935年赫伯特•贝耶（Herbert Bayer）设计的一场展览，图片以360度的全景视角得以展现。而Deschenes的作品用镜子取代了贝耶当时的图片，但展现的并不是全景，而是断断续续的一圈抗图像（image resistant）物体。

它消解、偏离了主观性，为观看本身提供了一个独特的视角。Tilt/Swing以临界距离探讨了贝耶的光学历史模式：德舍纳的摄影抽象对现代主义单色画在绘画上的地位并不艳羡。艺术家部分的批评，实际上依赖于图像（不在场的贝耶图片）和物体（墙上、地板和天花板上狭窄的长方形）之间的辩证。重要的是，德舍纳的作品对目前围绕摄影抽象的论点进行了矫正，当前的论点在一个想象的具体媒介的自我呈现中，对仅关注自身环境的作品给予过度的赞美。

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