我勾勒的历史与当代性对话并不完全符合。实际上，对于摄影抽象突然关注，也许标志着批评领域而非艺术创作上的一个转变。人们怀疑支持这一新说法的是一种老式的创作概念。调整象素似乎更像是涂抹颜料。这一规律也令人想起了抽象绘画，后者同样在创造性上达到了现代主义的高峰。如果说本杰明反对用过去的绘画去评估摄影价值的话，而如果我们意识到当下对抽象摄影的追爱令人想起二十世纪中期对绘画上“光学”的痴迷时，那么他的抗议也是有理可据的。

莫伊拉•达韦、《硬币头像1号》、1990、彩色摄影、61 x 46厘米。

计算机产生或辅助而生成的摄影并不可能改变摄影规则运行的轨道，将陈旧的审美标准与新技术相结合。艺术之外的历史助力也许将完成这个工作。资本的构成在当下已变得更加抽象起来，就如乔治•贝克（George Baker）在一系列文章中所论述的那样。社会关系和方法对政治性表达也是如此。不过，正如贝克所强调的那样，表面上抽象的摄影没必要是那些最能表现历史转变的作品。在本杰明的《简史》中，布莱希特（Bertolt Brecht）发现，二十年代的Krupp工厂摄影图片，外在的记录并没有表现出当下的功能状况，这样的图片可能会对无法做到这一点而感到羞赧。

当然这并不是说，就像贝克的做法那样，摄影作为一门视觉创作是为抽象而抽象。但也不是说摄影中真实可见的抽象就是毫无价值的追寻。摄影在艺术中的应用并非是被经济交换的变化形式牵着鼻子走，在图片与事物、图片与人的关系上，它依然可以以一直变化的方式进行。

这种改变上的努力是以摄影与它本身—它的图像和客体之间的关系开始的，这一联系对于简史中具有突破性的抽象很重要。近代摄影中突出的例子以启示的方式表现了这种联系。莫伊拉•达韦（Moyra Davey）的Copperhead Grid, 1990,为哈佛大学Fogg博物馆的展览而再次复原，随后被带到纽约的Murray Guy画廊，作品对准了交换中不起眼的东西—-普通的美国钱币，硬币上磨损破旧的林肯像进入了我们的视线中。摄影图片约为10乘8英尺大小，密集地悬挂在展厅中，每个圆硬币都被挤压成长方形，里面是总统的肖像。这算是一种反Rushmore的举动，本国的伟人肖像不是以加上玻璃的纪念性照片大小呈现出来，却是在一百多个小长方形上被磨平后用曲别针挂在了墙上。这种做法似乎是艺术界对电脑屏幕作为生成不可触摸的发光图片这一工具的回应。达韦提升了零散小物件的价值，这些被随便弄来弄去却有价值的物品由于几易人手而被磨损。

威立德•贝西蒂、《四面图片》、

2007年1月4日、加州洛杉矶、彩色摄影、199 x 127厘米。

这种手法在观念上是很精彩的：将没什么价值的纸张和金属物联系在一起，把它们的循环模式和无纸币的资本流通做了对比。Copperhead Grid也许将抽象和贝克所赞赏的返祖性的相似主题化了，在一个被金融资本和与之相生的危机所统治的时代里，作为有生产力的未来的“摄影之后的摄影”，钱也许在引领着模拟照相机的方向前进。（由此与过去再次产生了联系，1929年大萧条之后，本杰明在《简史》中这样写道：“如果摄影手段回溯到前工业时代的全盛期，与资本主义工业危机具有什么隐秘联系的话，这也不是什么令人吃惊的事。）抛开预言性的特点不说，这件作品最重要的一点是它在个人和体系之间所形成的一种互动，体现了技术化世界里的飞速转变。他没有用一种宏大的方式去展现，而是通过无数个细微的行动。于是，从具体到抽象的转变，就这样被印刻在一张张被损毁的脸庞上，而这种结果则是在货币流动中，因人们无意间的举动而形成的，绝非有意识的刻意动作。即使它们最终并没有传播开来，抽象的终极还是很明显地表现出来，钱没有被替换，只是不见了。但是图片本身依然保持它的锐利本色，与达韦双关的题目保持一致。敏感的观众在这些有划痕的表面可以看到在现实世界中非常具有个性的可辨明的密码。

目前抽象界的明星威立德•贝西蒂（Walead Beshty）,其作品将图像和人之间的关系诠释得一目了然。贝西蒂通过折叠发色的图片，将其裁成等身大小，形成了三维集合形状，创作了《多面图片》（2006-）。之后将这些面曝光，根据原色光谱（红绿蓝）或反射色（青绿、紫红、黄）确定光源。（当贝西蒂还是Bochner耶鲁的学生时，二人经常一起讨论，这些作品借鉴了后者的Crumples和其它早期作品）。

免责声明：本文仅代表作者个人观点，与凤凰网无关。其原创性以及文中陈述文字和内容未经本站证实，对本文以及其中全部或者部分内容、文字的真实性、完整性、及时性本站不作任何保证或承诺，请读者仅作参考，并请自行核实相关内容。