二战结束后不久，曼•雷的密友马塞尔•杜尚将色欲和抽象之间的关系带到了一个全新的领地。在他逐渐完成的杰作《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》（étant donnés: 1o la chute d’eau, 2o le gaz d’éclairage . . ., ）1946–66中，抽象可谓无处不在。杜尚在早期摄影图片中拍过的那扇破门，好像柯特•舒维特（Kurt Schwitters）的《莫兹堡》（Merzbau）中残留的一部分似的。作品关键的“吸引点”是躺在门外的变形了的人体。看着这具裸体，人们不禁意识到门的存在。虚拟的人体和抽象的门绝对不可能被认为是同步的，但是在意识里它们则是一直在一起的。

梅尔•布什纳、《SurfaceDis/Tension》、

1968、镶板上轮廓黑白摄影、182 x 172厘米。

在《给予》中，摄影并不是抽象的，但确是和抽象结合在一起。去年夏天在费城博物馆举办的那场精彩展览中，这一点已经表现得很清楚了，作为画面背景的风景图，杜尚从在瑞士山区度假拍下的照片中剪切和拼贴起来的，经过加工形成抽象的图案。这一制作程序是从最初对作品的研究中自动发展出来的，开始是一幅1942年的叫《In the Manner of Delvaux》的拼贴画，然后是1943年的《Twin-Touch-Test》, 这是与弗莱德利克凯斯勒（Frederick Kiesler）为当年的超现实主义杂志VVV所做的设计图。这些作品中的每一件，都是一张充满欲望色彩的摄影，但周边却经过了简单的抽象加工：空白处是一点打褶的锡纸，或者是细小的金属丝格。

中世纪的抽象词汇围绕的图片更适合于刊登裸体女子的杂志。这种与视觉规则相反的结合以窥阴欲影响了抽象。而它也通过人为的物质性阻止了欲望的表达：这种行为不是通过身体而是通过折叠的亮锡纸和金属格而完成的。后来，杜尚将庞大的裸体人物上蜡，让其像一具庞然大物一样横陈在瑞士瀑布前，旁边则被弄上了风景图片。

这一上蜡的摄影拼贴，约在1946年完成，与《任性的风景》（Paysage fautif）有着不可分的联系，后者是杜尚同一年用精液在一张变形纱上完成的。这是一件完全抽象的作品。就如一张摄影图片一样，它的意义由“它是由什么做的”所决定。回答这一问题，还是得提一下瑞士，这里是杜尚的印第安情人兼模特当时的居住地。此时，观看和欲望变成了抽象的根本。就如门和风景一样，瑞士和“残缺的”风景只是彼此需要而已。内在的依赖性保存下来，很难再变更，在最终版的作品里，人的视线则不停地徘徊在几乎平坦的雕塑人物和非真实的摄影背景之间。

1966年，杜尚开始为将《给予》弄到费城而做准备，而就在同一年，梅尔•布什纳（Mel Bochner）开始了对摄影的角度和规模的探索研究。这一些很快脱离了布什纳时代的再创作，照相机，感光纸，光电穿孔带等。Surface Dis/Tension, 1968,是这类作品中最伟大的一件，在这个作品中，布什纳将一个四方的桌面变成了一个垂直下来形状不规则的模糊体，上面是起伏弯曲的线条，这种变形通过拉伸，浸泡，分层，重装，压印，在一张逐渐起褶的照相纸上形成。

简•迪贝兹、《角度的纠正-我的工作室II 3: 地板上有十字的方形》、

1969、摄影帆布上黑白图片。

作品处理手法上面的特征是很明显的，即使最终的构图很难解读。布什纳在一些名为Crumple的相关作品中，强调了滤光和化学色素之间的色彩变化，对于物质性和处理手段讲述得很透彻，这也令人想起杜尚作品中的实体策略。这并非是“关于摄影的摄影”，而更是“关于”表达手段的摄影—-它作为一件艺术作品的客观化。

1970年左右的一些新作品继续了这种抽象模式，将摄影作为感知体验的类似物来进行研究。简•迪贝兹（Jan Dibbets）的经典《角度的纠正》（Perspective Corrections，1967–69）, 看似长方形的几何图形实际是模糊的梯形。在指示性成为摄影的主导性理论之前，这样的作品检验了图片指示性的精确度。摄影作为对真实的印记并不是这里讨论的重点所在，关键要说的是图片与客观化之间的关系。我们窥视到的和我们正在看的之间的对比。

七八十年代大量的抽象摄影则忽略了这些发现，呈现的是大幅的、制作更精良的图像。三十多年来，抽象现已成为艺术学校的附属专业。在这种僵化的局面下，艺术家詹姆斯•威灵（James Welling）的创作给抽象的发展产生了积极的推动。他近期在芝加哥Donald Young画廊的的回顾展。观看威灵的“Degrades,” 1986–2004, 将他的黑影图片中碧蓝的水和纽约城中冬日的蓝光做对比，或者看到他在七十年代从前理查德•普林斯（Richard Prince）广告挪用到他对布料的长期使用，可以体会出他对抽象光谱和造型的研究达到何种程度，二者之间并没有所以为的冲突或对立。

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