这种连续的发展是重要的现代主义策略。对于马蒂斯而言塞尚的模式尤为清晰。要想弄清在马蒂斯的艺术实践中这个序列的作用，我们就必须承认一种次要但却相关的冲动：在战前那段时间，无论是在作品进行中还是完成时，马蒂斯总是按照画廊老板Eugène Druet的要求把它们用相机拍下来。给一幅画拍照的过程也就是对它陌生化的过程。毕加索也使用过照相机，他在1913年的时候说他作品的照片令他感到“惊奇”：“照片和原作在我眼中是不一样的”。 很久以后，从1935年开始（这已经远远超出了本次展览所涉及的时间段，但是却能反应1910年代的作品），马蒂斯（或者说他的工作室助理和模特利迪亚•德雷托斯卡亚，Lydia Delectorskaya）开始用手持柯达照相机拍摄进程中的作品，有时候一张油画或素描作品能够拍出20多张照片。然后马蒂斯再将这些小图片贴在带格子的信纸上，看起来像一个系列，感觉非常好。因此，照相也将马蒂斯的方法立刻形式化了，我们可以据此推测，此时他正是为了拍照而画。更能说明问题的是，他允许将这些照片刊登出去，而且还将一些（经过装框的大幅）照片和完成的作品一同在画廊展出。这也就是说（正如我在别处说过的那样），照片不仅仅是用来记录马蒂斯工作方式的，也能够给他以启发，或者更确切地说照片将他工作的进程展示了出来，这个过程既是发展的也是重复的。

从将要在芝加哥美术馆与纽约现代艺术博物馆举行的这次展览来看，我们会产生两种感觉：首先是作画过程的物质性得到强调，另外就是重复，这种重复有时候更像是一个系列。对于他作品中出现的大规模修整（根据展览图册记载，在1910年参观过他工作室的一个人将马蒂斯的重复称之为“不断的遗漏与变形”）前后的两次笔触是重叠的。而有些时候，这些调整则改变了整个作品的面目，也可以说马蒂斯用不断叠加的笔触创造着不断的变化（他并不是在每次重画前都要刮掉下边的一层——就像他在1930年代所做的那样）。成对的变体画和系列有的时候能够合并成一件作品。在作品表面上的这些刻划、刮擦和“雕刻”技法既可以抹煞图画形式也可以创造新的形式。最终，作品变成了各种物质手段和累积起来的劳动发生冲突的场所。

但问题依然是，在何种程度上我们可以用这样的眼光来看待马蒂斯？是我们的技术能力促使我们这样看问题的吗（本展览采用了最新的数字成像软件）？保管工作室真是一个神奇的地方：一幅油画被从框子中取出，赤裸裸地放在那里，就像放在解剖台上的尸体（在保管工作室有大量的比喻都与身体有关），经过技术处理之后很多物质性的秘密也就昭然若揭了。技术分析最初是为了分析受损的或者正在腐化的物品的情况，但随着技术手段的不断改进，在对于一件物品的历史性和批评性阐释中，这方面的分析已经变得必不可少。但无论技术手段多么敏锐，这种科学分析的意义到底有多大都很难说清楚：借助技术分析，我们能够看到画面之下的东西，这种科学技术的研究方法和审美关照是不一样的。这种区别也正是它的价值所在，但却并非十全十美，问题就在于中立的和毫无掩藏的事实，这样的认识虽然没有说出来，但却在所难免。技术分析的必然暗示——只要在保管工作室或者研究实验室和作品待上足够长的时间就会形成这样的浅意识——就是：绘画就是这样（X光片或者红外线图像、经过分析的颜料样品或者利用技术将不同层次呈现出来）。不断发展的技术分析可以成为一种重要的手段，它的出现在某种程度上受到了艺术史领域的各种意识形态剧变的影响，因为技术性鉴定正试图垄断方法论领域。最后，与其说科学分析本身构成了一种方法论，不如说它取代了鉴赏，令这种有意义的、微妙的，但却令人争论不休的实践——自认为是客观性和直觉的结合——陷入无人问津之地（而且鉴赏对于很多1960年代以后的艺术作品毫无意义）。

那么，我们通过X光片看到的比如说《河畔浴者》到底是什么呢？是某种非常浓密的视觉透明物，这种静态的、非常含糊的图像记录了一个伪造的过程，这个过程不仅是通过时间来实现的，而且也通过作品的不同阶段来实现：急促、发现、焦虑和体力劳动。作品展现出来的所有这些元素和艺术家的决策都得到显现。这对我们的分析还是有用的，因为我们需要仔细研究那些处于我们熟悉的图像信息和艺术心理之外的缺失信息。但是对这些证据的解读往往也有问题。如果抹煞几次大规模修改之间的区别，一方面这些修改就变成了技术的残余（比如上颜色的过程），另一方面，技术图像也具有欺骗性。而且这种图像就像一个幽灵进驻我们的视野，促使我们去寻找真相：将我们现在看到的（正是因为我们以前从没有见过）当作作品的无意识，也就是其隐秘的动机所在。但这种娓娓动人的说法不过是陷阱重重。

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