一幅画的诉求是什么？不同种类的作品需要不同的观看，但在技术分析中却被归为一类。我们如何在适当的限度内理解这些修改的意义呢？在本次展览中，那些隐藏的修改（现在已经被技术分析揭示出来）已经被暴露在外的修改所同化，说明变化的时间性本身也显示了作品的特定内容（哲学家伯格森的“绵延”和“生命意志”理论在前卫艺术圈子中广为流传，马蒂斯也深谙其道）。但是我们更应该把过程看做一种手段。考察马蒂斯30和40年代的作品我们就会发现马蒂斯的创作过程发生了一个辩证性的转折：绘画的不同阶段被截然分开，并被照相机而不是分层的色彩表面所记录。马蒂斯在整个艺术生涯中都采用了各种各样的重复，这也和他采用的绘画工具有关系。不管怎样，他晚年在接受采访的时候不断反对对“简略”、“清晰”和“即兴”印象进行重新加工，因为这些正是他希望一件完成之作需要具备的特征（尽管这些词汇并没有经过严格的界定）。换言之，只有不断进行另一种尝试，他才能获得这种感觉。简略是含混不清的，而劳动却是具体的。考虑到1910年代的技术水平，并且在《突破性创造》展览中对其进行细读，我们就会发现，这个时期暗示了极端的自我批判的出现。后来的重复也许会被误认为是某种技术的处理，因此看起来像是某种新的诱导阻力（induced resistance）形式。重复的状况与其说是促成的结果，不如说是某种退回原点的过程。马蒂斯的道德——在作品的本体之内通常与愉悦的主题有关系——通过不断的彻底变化被表达成为对于矛盾（如果不是困惑）的调用。对于《突破性创造》展览涉及到的这个时段来说，这种特征更为明显，展览图册提到了一件作品：《克里乌尔的法国窗子》（French Window at Collioure, 1914），这件作品具有袭人的严肃性（而且这幅画的中心被枯燥的黑色所占据）。由于马蒂斯在战争中的活动而被迫停笔，而且再也没有接着画下去。在他有生之年，这幅画从来没有被展出和发表过。按照马蒂斯的标准，他拒绝展览一幅未完成之作，尽管（这一点很重要）在我们眼中，这件作品的完成程度和展览上的其他作品别无二致。

保罗•瓦乐希（Paul Valéry）在1936年描述德加的时候说：“他像一个作家一样，不断追求形式、草图、修改、删除以及创作过程的精确性，从不认为自己的作品达到了最后完成阶段：每一张、每一稿都是经过他不断的审视、描绘、深入、紧固和放大处理的。” 在这样的描述中，我们几乎感觉不到从书写到绘画的变化：瓦乐希在描写这一机械的过程时并没有在意两者的区别。这也告诉我们马蒂斯的实践（在本次展览中，以及在两次世界大战期间）就是某种程式的淡化过程：到了30年代，他的作品变成了一系列直觉，通过劳动（即将逻辑运用到感觉）进行展现。

“草图与重新起草”：无论是扩展还是减少，绘画和写作的语言都具有同样的形象系统。马蒂斯在1945年说道，他能够借助照片来审查他的作品有没有达到预期效果。但是创作的艰辛过程是早就公开了的。 早在1931年（在他开始用照相机记录各个创作阶段之前），他向一位采访者哥达•杰德利卡（Gotthard Jedlicka）展现了一幅重复画过很多次的人体素描，说他已经画了两个月有余了：“我每天晚上都画一个半小时，如果你相信的话，这幅画已经画了好几百层了。” 由于不停地画，他不得不在纸被磨破的地方再附上一层。杰德利卡说，他的这幅素描充满了“斑斑驳驳的和擦掉的线条”。在谈到这幅画的题材时候他说，“就像一个被剥了皮的女人，她的肌腱蹦跳着”，但之所以看上去是这样也许是因为太多次的涂改所致。不管怎样，这幅图画还是不错的，因为它是客观的，尽管让人联想起极端的伤痛，这都是为了过程而过程。我们将他的这类油画和素描看作了身体（通过画面人物的内部和纸上——几乎“纸中”所包含的那些斑驳的、擦去的痕迹之间的等价物）。格林伯格后来写道：在立体主义中，“世界被剥去了它的表面和肌肤，这肌肤被均质地铺设在了画面的平面上”（这样，“绘画艺术就完全还原成了某种在视觉上可以验证的东西”——他将剥去了画面上的某些东西从而让画面成为纯粹的视觉）。 而马蒂斯则把这种公式倒了过来：他的物质性相当于深度，令画面看起来像一张解剖图（当然部分原因在于不断的重复修改）。

在对于马蒂斯作品的讨论中德加的名字很少出现。因为，如果从绘画的角度看，德加是一个错误的例子。但是如果从唯物主义的角度来看待艺术史，德加对于马蒂斯的影响还是很大的，正如瓦乐希和其他一些人所指出的，德加不断地进行各种媒介和技术实验，而这种冲动也变成了一种方法：德加说，一幅画就是“一系列操作的结果”。 德加于1917年去世，而这个时候马蒂斯正是继承了他的实验主义传统。马蒂斯的同代人瓦乐希在他的文章中提到了摄影时代的德加。这种代际的构架能够说明一些问题，瓦乐希认为，德加的死去就意味着一种艺术实践的消亡，这种实践是属于他自己的，更重要的是这是一种无情的自我批判的实践：“每次在他观看自己的作品的时候他总有一种冲动：毁掉或者彻底重画。” 马蒂斯的这种方式已经淡出了我们的记忆，能够证明它存在过的证据就来源于科学技术的（而非肉眼的）分析，因此，我们也成了不屈不挠的观察家，这很像马蒂斯的艺术实践本身。卡罗•阿姆斯特朗（Carol Armstrong）认为瓦乐希笔下的德加是一个正在消失的作家：一个专注于方法的人，在理论上，他的艺术是现代主义的，虽然具有自我指向性，但也是反现代主义的，因为他的作品是重复的，而且是非个人情感的。德加并不是前卫神话的自由代理人，但是，阿姆斯特朗在总结瓦乐希的时候写道，德加性情高洁，他“必然会对抗并超然于自己和自己的肉欲。” 这也让我们非常细致地注意到了马蒂斯的方法（在画面上的不断覆盖、不断擦抹），虽然这有别于毕加索的英雄气概。但是，直到上个世纪中后期，激进的方式才成为新艺术的必要条件。在这个意义上，马蒂斯那种反常的、具有预见性的方式（安乐，但是却具有最初的连续性，也许还具有自我否定性）足以令我们敬服。马蒂斯的同代人楚特•斯坦（Gertrude Stein）在谈到马蒂斯的时候，一开始就写道（1912）：“毫无疑问，有很长一段时间他都认为自己做的都是错的。”

免责声明：本文仅代表作者个人观点，与凤凰网无关。其原创性以及文中陈述文字和内容未经本站证实，对本文以及其中全部或者部分内容、文字的真实性、完整性、及时性本站不作任何保证或承诺，请读者仅作参考，并请自行核实相关内容。