地点：高名潞现当代艺术研究中心

对话人物：高名潞、高桥治希、宋永平等

高名潞：今天这个讨论课题主要是基于我们前段时间在国内做的“意派”的展览。国内的很多艺术家对日本的“物派”很感兴趣，我在美国教书的时候也涉及到日本的现代艺术，所以今天借此开个头，希望对“物派”做更深入的讨论。另外，“意派”的展览在国内引起了很大的争论，在此也可以对“物派”和“意派”做联系讨论，这也是很多中国艺术家比较感兴趣的。

“物派”的日语是“Mono-ha”，“ Mono”是物，“ha”就是派。日本的艺术家李禹焕在1968年给出了“物派”的界定，即艺术家不做任何干涉，而让物质材料按照原有的状态直接呈现出来。这件是关根伸夫1968年的作品《大地之母》，他把土挖起来做成一个圆柱体放在那，这里可以看到东方阴阳概念的影响，但是他没有解释而让它自己呈现，所以物派最重要的观念就是强调物的主体性。他的作品关注的是物永久性存在的状态，所以他认为艺术家要做的只是展示这种状态而非进行创作。李禹焕的这个作品《现象和知觉》，把玻璃直接放在一块圆柱体石头上面，他关注的是这两种物质之间的关系。还有另外的一个艺术家在包袱上面放一块木头，把木头支在窗户上面。

高桥治希：这个艺术家是我的老师。

高名潞：前年我在798办展览的时候跟他见过面。他认为这件作品中改变木头倾斜的角度就会形成很多不同的作品，然后跟后面的风景形成一个整体。他的关注点在于物体之间关系的变化，把两种物体放在一起让其发生视觉上的关系在物派艺术家的作品中是比较常见的。这些主要是六十年代末的现象，那么七十年初的“物派”应该怎样看待呢？我想从两个点上进行讨论。

第一点，纵观日本现代艺术史，二十世纪可以做战前（1937年到1945年）、战后（1945年到九十年代）的分期。“物派”的出现是在六十年代末，日本正处于上升时期，民族心理比较强。而且68年日本和美国要签订《日美安保条约》，大学生进行游行示威，抵制签署这个条约，有一种强烈的反美情绪。虽然这个行动失败了，但是还是可以看到当时出现的物派、新陈代谢派带有对西方现代主义的抵制，但是同时也受到了像极少主义和观念艺术的影响。虽然带有抵制情绪，但整个价值观上而言，还是处于整个冷战体系中。所以当时的日本和现在的中国具有一个共同点，即对于西方文化、传统或东方文化的某种嫁接。

但是我觉得日本的当时的“物派”、 “具体派”，基本上还是属于后来国际性的后现代。但是中国目前所发生的 “意派”，实际上是在思考、寻找能够超越现代、后现代的某种调和主义的方式。调和主义其实是从宗教上来的，主张各种原教旨主义之间进行对话、互动，分享共同的东西，弱化相异的成分，这样来产生一些新的东西。二十一世纪的文化、艺术，政治恐怕不应该像亨廷顿所说的那样，非得要分裂、冲突、激化。所以将来的方向应该是回归人性，要有实实在在的个人的对生活的体认、体验，追求自然、宇宙之间的和谐。因此，在这种情况下“物派”所处的时代正好和极少主义相同。它受到了一些极少主义的模式的影响，比如说极少主义关注人和作品，注重“场”的概念。这种观念还是建立在二元的层面，强调艺术家和物之间主观和客观的关系。早期现代主义强调艺术家的主导性，物的从属性，极少主义则突出物的主体性，看到什么就是什么。那么我们可以看到这样一个模式，现代主义，包括极少主义，是放在一个剧场里边，到了“物派”就是想寻找到一种存在，就是物存在的真正状态，所以就把物放在自然的场景中，让他呈现物本质的物性。我们前段时间所讨论的“意派”就是想走得更远一些，把“物派”的二元的呈现物的本质的方式更多元化，融入更多的讨论因素，比如主体性的参与。

这是我引用的日本一个艺术史家的一段话，他把“物派”和日本当时的现代性危机连在一起，这段话的主要意思是说如果把日本性或者是东亚性作为一个身份位置去看待的话，它本身就先天地带有一种抵制霸权力量的前提，这就是为什么“物派”在一开始就感觉到有必要和现代主义进行探讨的原因，所以它可以被视为对后殖民主义的批判，但是“物派”的创新就在于他意识到他不可能回归到任何意识形态的乌托邦。这句话特别重要，就是说目前这个世界，任何国家，包括中国，不可能再回到任何旧有的意识形态的乌托邦世界当中去了。当时“物派”就是具有一种勇气，去发现一种理论，一种立论，一种美学，一种哲学去解决这样一个危机。过去的二三十年，很多艺术家、批评家、策划人也在中国寻找类似的东西，这跟 “物派”当时的情况具有一定的共同之处。中国的社会经过了毛泽东时代，也走过了原来理想主义的时代，问题更复杂一些，所以中国目前的社会对假的东西认识更深刻的。这也是我从“物派”的一本出版物上摘下来的。他认为“物派”分为三个阶段，而核心就是让这些物完全不带任何掩饰性的、干预性的站在那里，赤裸裸地呈现给观众。

刚才说到是社会方面的类似性、差异性和共同性，后面我们从美学上来谈。这是一件比较早期的黄永砯的《灰尘系列》。我们可以发现中国的“意派”艺术家不是让物和艺术家孤立。虽然二者看上去并没有直接的联系，但是艺术家极力的要在物上打上自己的痕迹。比如说这件作品，黄永砯把纸抽出来，隔一段时间在上面写上一个日期，被抽出来的纸就变黄了。他在中学里做美术老师，他发现学生都把铅笔削在画布上，时间久了之后就变成了画。“物派”主要是偏向于物理化的一种场域的展示和叙事，而“意派”是把历史、时间和日常生活融合在一起； “物派”是一次性的、共时性的展示，而“意派”强调艺术家、生活与整个环境的共生性； “物派”强调类似于极少主义的那种剧场化， “意派”则让它跟环境、生活、艺术家的状态结合起来，而不是孤立地放置在那里；“物派”因为要让物本身去说话，所以象征性非常强，比如说软的与硬的，棉花与铁，阴与阳，“意派”则讲求格物致知，创作主体不断与物发生关系，所以有不少作品的创作过程并不是一次性就完成了，而要慢慢把很多历史性的内容放进去。 比如朱金石的作品，其中的政治的、社会的、文化的内容都是通过过程来表现的。徐冰的《天书》的创作也是一个过程，他每天在小方桌上一个字一个字的刻，长时间的创作已经使他与作品产生了非常亲密的感觉，还有九十年代初，王鲁炎、陈绍基和顾德新长时间每天都画的那些类似于几何图的东西，这些用宋明理学的格物致知的说法还是挺合适的，因为它不是一种数学演算，而是艺术家不断体验的过程。它不同于极少主义，我把它称之为极多主义。“物派”还是很了不起的，它是二元化的、关注主题的分离，强调物的自我展示。我觉得我们应该走得更远一些，从传统的东方哲学、欧美的当代哲学等多个方面综合起来，使其能够更加广阔、更加多元化。

免责声明：本文仅代表作者个人观点，与凤凰网无关。其原创性以及文中陈述文字和内容未经本站证实，对本文以及其中全部或者部分内容、文字的真实性、完整性、及时性本站不作任何保证或承诺，请读者仅作参考，并请自行核实相关内容。