表达文化身份的矛盾、被伤害、忧虑等心理感觉的作品，也是这次展览的重头戏，如念扎的《男孩》系列，就是他极其不安的内心意象，整组作品的画面皆是类似灾难即将降临的场景。那幅身裹破碎的风马旗男孩无助的神态，让我想起作者常有的忧郁眼神。边巴的装置《门》，是一座典型藏族建筑的门楼，看起来似乎进出无阻，但门口装上了透明的玻璃后，一种似有似无的拒绝、隔膜感油然而生，作品微妙细腻。而他的《五妙欲》系列绘画，诉说的同样是文化变迁的心理矛盾，《五妙欲2》：镜中是裸身自画像，表情忧虑，典型的藏族形象;镜前是背影的自画像，时髦的装束，身份却无法辨认。而贡嘎嘉措的《我的特性》摄影一组，通过拍摄自己在不同时期不同地方画不同内容的画，来表现作者的不同政治处境和文化身份的转变。第一张是藏族装束的作者在画唐卡;第二张是红卫兵装束的作者在画毛主席像;第三张是典型流亡铁皮屋中藏族装束的作者在画达赖象;第四张是移居英国的作者在画抽象画。次多的《方向》，通过不同颜色不同方向的箭头符号，与一定形象配合，表现文化抑或政治的矛盾对作者内心的伤害，如《方向1》画面是紧闭双眼，一脸烦闷、拒斥表情的自画像，头顶上方分别是向左、右、上指示的黄红白三个箭头。普次《祈愿和平》是由铁链悬挂着七个铁框组成的倒置塔形装置，每个铁框上放满了酥油灯，既充满祈愿的宗教气氛，又充满摇摇欲坠的险情。普华的《巢》是一件装置作品，由铁丝网似的巢，巢里放着新闻报纸包裹的蛋，本意温暖的巢由于铁丝网的材质而险象丛生，而巢里的蛋又被各种信息所包裹。扎西诺布的《非常现状》，画面采用不稳定的斜角构图，一边是排列的佛像，一边是排列的藏人象，在两组形象中间形成了有某种关系的空间，在这一空间里，一串纸飞机穿过，成为一种脆弱和飘忽不定的意象。

展览中几乎每一个人的作品，都让我联想起一连串故事或者事件，如江白在高原山川上画满工业管道，让我看到他对能源开发带来环境破坏的忧虑。次卓玛的《生死系列》中虔诚的宗教观念，让我想起她年纪轻轻就失去丈夫和孩子之后，把艺术视为另一种修行途径的虔诚心态。扎西诺布的《被影像》和次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。从这个角度说，我喜欢刘卓泉用38个机位24小时拍摄八廓街的《西游记》，以及和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。

本次作品所使用的语言模式，除了可以看到西方和汉地现代、当代艺术的影响外，最值得称道的是这些艺术家的创造性，在于能够从西藏本地文化、艺术、习俗、日常生活中汲取语言、材质、方式的营养，这是一个需要深入研究课题，这也是本短文不能展开的部分。

在西藏期间的一个傍晚，我徘徊在布达拉宫前面的广场上，五十年代以来，几乎所有中国的广场都是意识形态的产物，而这座模仿天安门的广场另一边，同样有一个高耸的纪念碑，只是旁边多了一个现在很多城市都热衷建立的音乐喷泉。随着音乐喷泉的狂射乱舞，震耳欲聋的高音喇叭播送的流行歌曲，响彻拉萨的夜空。放眼环视，广场上彩灯闪烁，游人嬉闹……，暮然回首，我看见对面雄伟而神秘的布达拉宫，正傲然注视着这个喧闹的俗世，突然一种莫名的悲愤和无奈涌向心头。

栗宪庭2010-9-1凌晨7时

注1：金边镜框“毛主席唐卡像”，高103.5厘米，宽74厘米，边沿四周用压花金皮包裹，上面镂刻着藏传佛教的“吉祥八宝”和飞鸽、仙鹤、梅花鹿、大象等装饰图案，寓意和象征毛主席健康长寿，福泽四方。9幅画面分别介绍了进藏的人民解放军和工作人员为西藏人民所做的各项好事，包括部队首长向贫苦喇嘛发放布施，医务人员为藏胞看病，解放军战士协助藏胞收割庄稼，解放军和藏胞一起修堤筑路，进藏工作人员为藏胞开办学校，向藏胞发放无息贷款、开办民族商店发展经济贸易，画面下方还有一幅是描写解放军和藏胞一起并肩战斗，保卫边疆的壮阔场面。据西藏大学副教授次旺扎西研究，安多强巴作品中的立体效果技艺，来源于早年他在拉卜楞寺作喇嘛时，看到九世班禅的黑白照片的真实效果所创。据说安多强巴一生画佛像保持写生习惯，我以为，这与他曾在中央美院上过写生课有关。

注2：语境艺术，是九十年代欧美流行的一个概念，指艺术展览所使用的场地，要求艺术家的作品要与该场地的历史有某种关联。而1965年《收租院》展出的场地，正是当年刘文彩家收租的地方，而且，在《收租院》的创作中，使用了大量的现成品如脱粒机、扁担、箩筐等。这是七十年代初卡塞尔文件展的策展人Harald Szeemann力邀《收租院》参加展览原因。

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