2000年代初期，我在一本外国的展览目录里第一次看到几个西藏艺术家的作品。2007年我又在红门画廊的展览上看到更多西藏年轻人的作品，给我留下了深刻的印象，而且，这些作品和我以前看过的西藏艺术完全不一样，并与我九十年代以来一直思索艺术与地域文化关系的问题密切相关。后来我通过多年研究西藏问题的朋友介绍，认识了嘎德、诺次、阿努、江白、黄扎吉等朋友，就决定找一个机会请西藏年轻艺术家来宋庄美术馆做展览。

西藏是藏传佛教的中心，除了宗教艺术，在我有限的视野里，西藏自五十年代后的新艺术，一直受到汉地意识形态和语言模式的控制和影响。甚至曾作为达赖喇嘛的唐卡画师，后来成为西藏美术家协会名誉主席的安多强巴，也画了毛主席和西藏新生活的画(注1)，1954年，安多强巴随达赖喇嘛进京参加人大会议时，这张画由达赖喇嘛送给了毛主席。安多强巴在北京期间还到中央美院短期进修过。包括他画的班禅肖像等作品，都糅合了西藏唐卡和现实主义的方式和技巧，他的创作方式和技艺模式都对后来的西藏艺术产生了很大的影响。1974年，中央美院雕塑系进藏创作了《农奴愤》。虽然《农奴愤》承袭了《收租院》的创作方式，但同为意识形态的产物，《农奴愤》除了它的政治工具性质外，在艺术上，它的概念化、脸谱化，技艺粗糙等，几乎和《收租院》中人物和细节的生动，以及“语境艺术(注2)”等实验性之间没有可比之处，但在西藏产生不小的社会影响。1976年，陈丹青进藏“采风”，创作了《泪水洒满丰收田》，次年，陈与援藏大学生南京艺术学院毕业的黄素宁(后来成为陈的妻子)合作了《进军西藏》，这都是典型的苏式社会主义现实主义模式，中国叫革命现实主义。

七十年代末八十年代初的拨乱反正时期，1980年，陈丹青创作了《西藏组画》，作为汉地美术史，这组作品标志了艺术从革命现实主义校正到十九世纪欧洲经典的现实主义模式，但此后，狗尾续貂式的乡土风情的模式，开启了西藏风情的风气，同时西藏成为汉地艺术家的猎奇之地，同时也给西藏输入了这种艺术方式。其后，八十年代中期至今任西藏美术家协会主席的韩书力，他的《邦锦美朵》获得了1984年的第六届全国美展的金奖，同时获得银奖的还有韩书力和西藏艺术家巴玛扎西合作的《彩云图》。《邦锦美朵》在革命现实主义创作方式和技艺中糅合了唐卡的一些方式;而《彩云图》采用西藏宗教壁画方式，把人物和羊融入彩云，在一定程度上超越了意识形态的影响

1985年，美国著名波普艺术家劳森柏在北京开完展览之后，继而在拉萨开展，这个展览对西藏艺术的影响，远不及对汉地艺术的影响，因为汉地带革命性质的八五新潮正风起云涌，尽管如此，它带给援藏艺术家的影响不可估量。那时，我参与编辑的《中国美术报》曾经发表过李彦平、李新建等人的作品，我当时也把这些受到现代艺术影响的援藏艺术家小团体，看做是西藏一个艺术群体现象，而且，他们其中的一些人相继来北京办过展览，1986年4月，《西藏五人画展》在北京太庙(劳动人民文化宫)展出，参加展览的有翟跃飞、李彦平、李知宝、齐勇、陈兴祝。1987年5月，《西藏山地艺术家作品展》也在太庙展出，参加人员有李新建、张晓红、蔡显敏。这些作品无疑受到现代艺术乃至劳森柏的影响，但又都受到西藏宗教艺术的影响。无疑，他们的作品超越了意识形态和猎奇的视角。而且在相当程度上，作品流露出他们对西藏的感情，以及表达了他们由于长期生活在西藏的一些真切感受。

但是，真正西藏的艺术或者叫当代艺术，我指的是表达出与在地文化——尤其与政治和社会语境密切相关的生存感觉和生存境况的艺术。2010年7月12-18日，我在拉萨一边看西藏的艺术家，一边思索近些年出现的西藏本地艺术家的作品，与此前艺术家作品的基本界限，也许，所有我们这些外来人都无法真正体会但可以感受到——文化身份的危机、信仰的矛盾、被侵蚀的宗教、文化的混杂和破碎、环境的污染、汉化的严重、西方消费主义的侵入……，带给西藏人的那种切肤之痛!如诺次的《字母》，是用铁板焊制成超大的三十个藏文字母，沉重又坚实地嵌入土中，虽然，每一个字母外面都被黑色的铁框框住，虽然，这些字母锈迹斑斑，但作为西藏人的心灵符号，依然坚硬和刚强!而面对压力，西噶瓦·阿努《无耳》系列的绘画、图片和行为艺术，则具有修行的性质，虽怒虽郁，但不听不看不说，专心“神圣”的铃声，保持心神不乱，以求平静与祥和。

这次展览中的更多作品，表现的是西藏人对自己生存境况的感受，如嘎德的《经桶》，使用藏传佛教的经桶，但经桶上锻造出的是五十年代至今四代国家领导人的经典口号。转经桶是藏人日常的修行行为，但五十年代至今，意识形态同样成为藏人生活的“日常经”。而嘎德另一件重要作品《冰佛》，是他把冰制成的佛放在拉萨河里，随着时间的流逝，佛在消失……冰佛作为意象，真实表达出藏人心里那种失落、遗憾和无奈的感觉。同类作品在这次展览里还有不少，如贡嘎嘉措用商标和时尚图像的即时贴，贴出的佛像，直白而有力地表达了消费文化侵蚀西藏这块宗教圣地的感觉。同样，昂桑的《美元1号》以一百美元为背景，用各种流行的商标和标徽组成佛像。格桑朗扎用现代化工媒材翻制的佛像，成了千疮百孔的壳状形象。而强桑的《佛》系列，则直接把佛画成机器人的形象。

意识形态，现代文明，消费文化，世俗化，汉化……对西藏文化的侵蚀，造成一种文化混杂和破碎的西藏景象，如亚次丹和次格使用啤酒瓶装置成的佛塔，据说现在西藏啤酒几乎代替了青稞酒，占领了西藏的酒桌，就像拉萨满大街的川菜馆，文化的破碎从饮食悄悄的开始。而边琼的录像作品《漂浮的冰》，采用藏族婚丧大事期间，在自家门前用白粉画吉祥图案，以阻止鬼魅的方式，于清晨在十字路口画了一些图形。天亮时，由于车水马龙的碾压，这些图形很快就消失了。他用摄像机记录了这样过程，他把藏族文化比喻成漂浮的冰，终究会被水所融化，就像白粉图形会在现代文明汽车的碾压下消失一样。次格的《翱》系列，画面是类似小喇嘛模样的卡通儿童形象滑稽地翱翔在天空，或带着机械翅膀，或与机器猫共翔，不知道这是不是未来的西藏景象?生在西藏的汉族艺术家卢宗德《西藏日记》是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相径庭。而湖南籍藏漂女艺术家张苹的《黑色的甜点》，则创造出一种佛教雕像与时尚女孩的混合形象，其中第六幅，类似千手观音的女孩手中拿着各种时尚的手袋，有点时尚被“偶像化”的意味。嘎德用唐卡方式画的数个系列绘画，把时尚、政治、历史种种符号、形象混置在一起，尤其值得仔细观赏。

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