“通变”是现代中国美术的核心问题，在过去的100年，不同立场、不同位置和不同观念的人在谈论和实践美术的时候，实际上都是在变革图新的大前提下展开的。中国美术的现代之路，实际上是绵延几千年的中国美术发展、通变之路。

用“通变”而不用“变革”或“革新”，就是想要强调这种本有的、自发的性质。“通变”是刘勰《文心雕龙》中的篇名，与这方面内容有联系的还有一篇《时序》，那是谈不同历史阶段的文学风格流变。刘勰是一个非常重视文学继承性的理论家，但他从文学历史发展的事实中，归纳出“文律运周，日新其业”的规律——“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无怯，望今制奇，参古定法”。“通变”不是刘勰的个人发明，早在刘勰之前，古代哲人就提出过“一阴一阳之谓道……通变之谓事”以及“苟日新，又日新，日日新”，“穷则变，变则通，通则久”等箴言。并对“通变”的历史必要性作出解释：“遭时制宜，质文迭用，应之以通变，通变之以中庸。中庸则可久，通变则可大。其教有适，其用无穷……”

这无疑是对事物发展历史的规律性认识。历代文人都或隐或现地以此为创作信条。固守成法而不知斟酌今古以通变，则被视为不明事理的“庸儒”。在艺文领域，顾炎武以史家的眼光认识到“诗文之所以代变，有不得不变者”;而石涛提出一整套绘画创新的理论，其基础也是“凡事有经必有权，有法必有化”的“通变”之道。“物极而不变则蔽”已经成为中国政治、经济、文化不断变革的思想基础，除了极端的保守主义者，人们对此几乎没有什么怀疑，争论的只是以什么理由变，如何变和变向何处。

中国古代与现代美术的划分，一般以1840年的鸦片战争为界。而真正引起中国文人心理、感情方面变化的是1898年。那一年发生了一连串转折性事件，除了康梁变法纲领为光绪皇帝接受之外，对文化艺术影响深远的事件是新式学堂的建立，它成为中国新美术的发轫。前一阶段，从科举到学堂的那一代人，对中国政治、文化、艺术产生了深刻影响。第一批进入学堂的是经过科举考试获得“功名”的“举、贡、生、监”，他们从学堂毕业被当时的人们叫做“洋举人”，基本上达到了“科举所尚之旧学，皆学堂诸生之优为;学堂所增之新学，则科举诸生之未备”的培养目标，蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹书、陈师曾等人都有类似的经历。

虽然西方军事、经济、文化的冲击是中国走上现代之路的重要原因，但中国文化内部本来就存在着变革、发展的遗传基因。康有为等人的“托古改制”和“以复古为更新”，也是想找到走上现代之路的本土文化依据。中国美术走上现代之路，实质上就是继承“通变”之道，走明白无误的变革之路。对“现代之路”可以有多种解释和不同评价，但中国美术从古代向现代的发展不是艺术家所能选择，它是一种历史的必然，这一类变化可能引发感情波澜，但我们没有拒绝这种变动的自由。

再说中西文化的格局，以欧洲文化为主体的“西方文化”在世界范围的主导地位和影响，也不会因为我们的好恶和喜怒而存在或消失。在19—20世纪之交，西方文化的强势地位是当时的中国文人难以接受而又不能不接受的，虽然接受的结果是造成本土文化的创伤。

中国现代美术在100年里走着“通变”之路，在晚清、民国初年及上世纪三四十年代、50—70年代、80年代以后，无论“传统”、“融合”还是“大众”、“西化”，它们各自都有明显的阶段性变化，都有为适应新的环境和解决新的问题的“通变”，即“趋时”、“乘机”，进而“望今制奇，参古定法”之路。

“通变”之路，在“守护”和“创新”两点上构成前进的合力，从艺术史的角度看，只有“通变”，才能达到“守护”的目的。现在国画界提出“正本清源”的口号，“正本清源”这个说法有两种解释，一种是状态，即对状态的肯定性评价;一种是意图，即在对现有状态批判性评价基础上的行动意图。作为意图、行动的“正本清源”有更多向后看的意味，它会把中国画带向哪里，有待于创作实践的检验。

在研究传统绘画、研究中国近现代美术史的基础上归纳出中国美术的“现代之路”这样的理论框架和艺术史脉络，是适应当代中国文化内部和外部环境要求的，虽然这样的框架显得含糊并且包含着内在矛盾，但它是与中国文化的传统特点，与中国当代社会、经济格局，与主流意识形态是一致的，与古人对“时序”、“通变”的认识在情与理上是相通的。中国文化、中国艺术的特色就是包容基础上的通变，就是不纯粹，与古埃及、古希腊、苏美尔艺术相比，中国艺术显得极不纯粹，但正是这一特色使具有数千年历史的中国艺术没有沦为博物馆的陈迹，而一直保持着生命活力。

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