五

从现代主义风格的探索角度来看，在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家则成为了四川美院与四川油画界继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者，在语言实践和形式表达上，他们当时的作品都有较强的实验性。

1986年至1988年间，受“新潮美术”的影响，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，同时，“自选展”不仅反映了“新潮”时期四川美院青年学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式为川美“新生代”的艺术家提供了展示早期作品的平台，对“新生代”其后的崛起有着积极地推动作用。

从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”代表着四川美院与四川油画九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这种精神表现并不同于“新潮”时期以王广义、舒群、任戬等为代表的“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有着本质区别，相反，川美“新生代”的艺术家重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。

之所以说这批艺术家的作品具有“新伤痕”的特征，其依据是：“新伤痕”不同于早期“伤痕”美术对文革的反思，它不是对政治、文化的简单思考，更多的是对中国现代化给人带来的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”更侧重于自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此笔者更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。

实际上，川美“新生代”大致经历了三个发展阶段：1987年至1990年属于早期阶段；1990年至1997年是“新生代”整体崛起的发展时期。此时，对都市生活的关注，对个体化情感的强化及绘画观念的表达都是川美“新生代”的共同特征；1997年后，川美“新生代”进入第三个时期，此时的创作在图像上具有了新的特点，绘画语言日趋平面化和图像化，视觉意象也更为朦胧化和陌生化。总体来说，川美“新生代”的创作表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。从1997年逐渐走向成熟，到2000年后在国际舞台上的频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代美术界不可或缺的艺术群体，除了前文提到的艺术家外，代表性的艺术家还包括谢南星、张小涛、曹静萍、赵能智等。

六

1997年，批评家王林策划的“都市人格”系列展、专题展在西南的重庆、成都、昆明等城市举行。这个展览明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为西南当代艺术的发展方向。

如果说80年代的四川油画集中体现在“乡土”绘画之中，那么90年代的最大特点便是对都市化的关注，由此，形成了90年代中期四川油画创作的又一个高峰。从某种意义上讲，中国90年代面临的最大困境也就是全球化和都市化的问题。因此，对于当代艺术的发展来说，传统艺术家必须遭遇文化身份的社会学转型，换言之，一个真正的当代艺术家也应该是一个深谙当代文化变迁的知识分子。其内在的原因是：在当代都市文化的“张力”场里，艺术既是艺术家存在的方式，也是精神救赎的途径，因为和其他的个体一样，艺术家自我存在的完整性、主体性必然受制于都市现实生活的局限和影响；而外部的原因是：由于从90年代初，中国当代艺术开始从新潮时期对现代形式的建构转向对当代都市文化的关注，这也为90年代中期当代艺术的社会学转向提供了理论依据。因此“都市人格”展不仅标志着四川80年代对地域文化生存经验的复现，被当代以都市题材为主轴的绘画所代替，而且中国90年代社会的转型，要求当代艺术关心人在现实文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。此时期代表性的艺术家有钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、杨劲松、刘芯涛等。

七

2001年以后，四川更年轻一代艺术家的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦嘉、李昌龙、罗丹、何剑、张发志、俸正泉、朱海等；如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀、熊莉钧、杨纳等。除了上述的艺术家外，四川美院与四川油画从上个世纪八十年代中期以来都有着自身的抽象传统：如油画领域中的杨述、朱小禾等；综合材料方面的王毅、雷虹、蒋建军等。同样，在多元化的格局中，以陈安健、陈树中为代表的地方现实主义也具有当代文化的建设性意义。

2000年以来，中国当代绘画便遭遇到图像转向的问题。一方面，90年代初中国的“政治波普”将西方波普艺术的图像观念带到了国内，90年代中后期，美国“艳俗”绘画和德国艺术家李希特的图像表达曾对中国美术界产生了巨大影响，而2001年以后，来自于日本的卡通式绘画也对中国画坛产生了冲击；显然，中国的当代油画必须要以主动的姿态积极地回应这种外来的图像表达观念。另一方面，新世纪伊始，中国社会已快速的跨入后现代阶段的影像时代。如前文所述，正是改革开放的持续推进，尤其是公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同将中国当代架上绘画推入了“图像变革”的洪流之中。

但是，和那种表层化的图像描绘不同，四川年轻一代艺术家在对图像的处理上仍继承了四川绘画的人文传统，即重视对个体情感的表现和文化观念的表达，注重作品主题与当代现实生活和切身体验的有机结合，这集中反映在韦嘉的《花木兰》(2006)、罗丹的《摇滚青年》（2003）、李继开的《碎片》（2006）、张发志的《理想·青春》（2006）、李昌龙《这不是我的风景》（2006）等作品中。

八

除上述的艺术家外，在1987到2007年之间，四川美院还涌现出一批才华卓越的女性艺术家。尽管四川的女性艺术在发展之初曾受到美国女性艺术的影响，但四川女艺术家的创作却与美国女性艺术有着本质的区别，在文化观念上：她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认“父权社会”的种种弊端，但不彻底地予以拒绝和否定；在语言表达上：她们不刻意表达作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器等图像符号来表达女性的文化观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求女性独有的表达方式——这也正是四川女性艺术最大的特点。在这个群体中，代表性艺术家有刘虹、奉家丽、甫里亚、沈娜、杨柳等。

小结：

总体而言，四川的艺术家敏感现实，能把握时代的发展潮流，并以艺术创作来言说和思考当下的社会、文化问题。同时，不管是从一个群体、一种现象，还是从艺术运动、美术思潮的角度入手，四川的油画创作都是中国当代美术史研究中无法回避的课题。同样，如果将四川绘画当作一个案，我们借此可以讨论作为文化史、精神史的艺术史与形态史的艺术史之间的区别，以及从一个地方性的创作群体向国际化发展的过程中，从一个侧面折射出中国当代艺术史在过去30年的发展历程，以及梳理和澄明地域性与本土化、民族性与现代性、当代性与国际性等诸多概念的文化边界问题。

2007年8月26日于中央美术学院

（本文原来的题目是：1978——2008四川油画三十年）

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