1917年，杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》，当时杜尚的同道瓦尔特-阿伦斯伯为这个《泉》作了一个辩护，认为杜尚是让人注意小便器的光洁透白的美，他说：“一种可爱的形式已经被呈现出来，摆脱了它的功能目的，很显然，人类做出了审美贡献。”

其实克莱夫-贝尔在《艺术》中就已经说过物自体的形式意义，他是从“有意味的形式”的命题而来的，这本《艺术》出版于1914年，比杜尚小便器要早，克莱夫-贝尔说：

艺术家在获得灵感的时刻所感受到的情感，不是在作为手段的对象中感受到的，而是在作为纯粹形式的对象中感受到的，也就是说，是在那些本身作为目的的对象中感受到的。他在椅子中感受到情感的时候，不是把椅子当作安顿身体的手段来感受它的，他不是把它当作与某个家庭的亲密生活相联系的对象，不是把它当作可以让人们坐下来，说些令人难忘的东西的地方，也不是把它当作一个通过上百个细微的关系联系着数以百计的男男女女的生活的东西。毫无疑问，一个艺术家会在他看到的东西中感受到这样的情感，但是，在他进行审美观照的时刻，他不是把对象看作在各种各样的联系之中的手段，而是把它看作纯粹的形式。他是在纯粹的形式当中感受到被激发的情感的，或者说，他总是通过纯粹的形式来感受到这种情感的（注1）。

瓦尔特-阿伦斯伯对杜尚小便器作品的评语与克莱夫-贝尔的上述论述可以连接起来谈论，并且还可以继续从克莱夫-贝尔对塞尚的评论中得到参照，克莱夫-贝尔说：

塞尚所跌入到其中的世界依然为浪漫主义者和现实主义者的争吵所搅动着。有些人对西班牙的历史或种子的数目重要还是一个橘子重要有不同的意见，浪漫主义和现实主义之间的争吵便是他们之间的争吵。浪漫主义者和现实主义者是为了蝙蝠的尖叫而打斗起来的聋子。如果一位浪漫主义者应邀说一说他对任何事物的感受，他就会本能地回忆起关于这种事物的各种联想。比如说，一枝玫瑰会让他想起以往的花园、年轻的女郎、埃德蒙德-沃勒、日晷以及他或其他某个人在这样那样的时刻联想到的上千种精美雅致的东西。一枝玫瑰在上百个点上接触到我们的生活，它之所以有趣，是因为它有一个过去。“一派胡言”，现实主义者说，“我来告诉你一枝玫瑰是什么，也就是说，我要和你详细谈玫瑰的特性。我不会忘记说一说瓮状的花萼，五个重叠的圆裂片或者是由五个倒卵形的花瓣组成的开放的花冠”。

对于克莱夫-贝尔来说，如果要对塞尚的画作评论，那浪漫主义与现实主义这两种解释都是离题的，因为两者都略去了真正重要的东西，克莱夫-贝尔说的是哲学家过去称作“物自体”的那种东西，克莱夫-贝尔接着说：

我猜想，也就是他们现在称作“本质现实”的那种东西。那么，究竟一支玫瑰是什么东西呢？一棵树、一条狗、一堵墙、一只船是什么东西呢？某样东西特定的意义是什么呢？一只船的本质当然不在于它勾起了紫帆商船队的幻象，或者说它可以运煤去纽卡斯尔。把一只船完全隔绝开来看，将它从人以及人的紧迫的活动和虚构的历史中剥离开来，这时还剩下什么呢？我们依然对其作出情感反应的东西是什么呢？就是纯粹的形式，以及纯粹的形式背后的东西，使一只船获得了自己的意味。塞尚终其一生所表达的，就是在这些东西之中感受到的情感（注2）。

克莱夫-贝尔讲的是形式主义批评原理，这是对物自体视作目的的东西的兴趣，瓦尔特-阿伦斯伯认为杜尚的小便器的形式摆脱了它的功能目的，为人类做出了审美贡献就是这样一种形式主义的审美贡献。尽管克莱夫-贝尔想要讨论的是绘画问题，而不是杜尚的小便器。但克莱夫-贝尔的这种形式主义却是源自他的审美假设——“有意味形式”，即把对象视为纯粹的形式，而不是对象的信息，这样我们就获得了艺术家的眼光和艺术家的情感及其对形式本身的感受。

克莱夫-贝尔的这种审美假设来源于康德的理论，不管罗杰-弗莱还是他的后继者克莱夫-贝尔都是将康德的理论转向作品并面对作品分析，由一般论述介入艺术现场，并推动艺术史发展的批评实践者，克莱夫-贝尔的这个著名的审美假设也是从康德的“判断力批判”中来的，康德在对于何为审美的假设中说：

凡是在一个客体的表象上只是主观的东西，亦即凡是构成这表象与主体的关系，而不是与对象的关系的东西，就是该表象的审美性状；但凡是在该表象上用作或能够被用于对象的规定（知识）的东西，就是该表象的逻辑有效性（注3）。

这是康德为了讨论自然的合目的性的审美表象而作的开头语，他的目的是要说，所谓的审美的就是感性的，是一种主观感觉，而不是客观知识，康德认为：

所以，先行于一个客观知识的、甚至并不要把该客体的表象运用于某种认识而仍然与这表象直接地结合着的这种合目的性，就是这表象的主观的东西，是完全不能成为任何知识成分。而这样一来，对象就只是由于它的表象直接与愉快的情感相结合而被称之为合目的的；而这表象本身就是合目的性的审美表象（注4）。

这样，康德就是在对同一个自然客体上的主观作出两种区分，一种是认识能力，一种是愉快和不愉快的情感，前者应用的范围是自然，后者应用的范围是艺术；前者关注的是知性，而后者关注的是判断力；前者关注的是合规律性，后者关注的是合目的性。如康德说的：

这样，我们就可以把自然美看作是形式的（单纯主观的）合目的性概念的表现，而把自然目的看作是实在的（客观的）合目的性概念的表现，前者我们是通过鉴赏（审美地，借助于愉快情感）来评判的，后者则是通过知性和理性（逻辑地，按照概念）来评判的（注5）。

回到康德的年代，当康德在论述审美的时候，他所面对的艺术种类，如他说的，在视觉艺术中就是建筑，雕塑和绘画，在这些造型艺术中，康德把优先地位给予了绘画，其中的原因是康德认为“部分是由于它作为素描艺术而为其他的一切造型艺术奠定了基础，部分是由于它能比其他造型艺术所被允许的更远地深入到理念的领域，与此相应也能更多地扩展直观的范围”（注6）。康德对这种绘画的优先地位的确定，也有了他的继承者，从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔到克莱门特-格林伯格，都是关于现代主义绘画的批评家，即使为格林伯格推动的雕塑，也属于他的“绘画式”雕塑，所以康德也被格林伯格称为第一个现代主义者。并从康德的形式合目的性发展而为“形式创造”，即让形式本身构成艺术史的上下文，也有格林伯格所作的“现代主义绘画”的历史。但康德所论述的审美表象还不能局限于康德所见的艺术范围，假如审美形式是通过绘画来实现的话，那我把它概括为平面的形式主义，从罗杰-弗莱到格林伯格做的就是这个批评工作，而瓦尔特-阿伦斯伯面对杜尚小便器时所获得的感受，可以称为现成品的形式主义，这样，瓦尔特-阿伦斯伯对杜尚小便器的感受构成了艺术史上的审美贡献，也转换了克莱夫-贝尔审美假设中所实现的对象，即从他的绘画的“有意味的形式”直接到现成品的“有意味的形式”的审美，更重要的是，在形式主义批评理论的源头，我们还可以通过康德的上述论述再次来理解一下瓦尔特-阿伦斯伯说的那段话——“一种可爱的形式已经被呈现出来，摆脱了它的功能目的，很显然，人类做出了审美贡献。” 瓦尔特-阿伦斯伯的这句话同样可以这样来回答观者的反应——这次不仅仅是克莱夫-贝尔的审美假设，而且还是康德的审美假设——看杜尚的《泉》只看到一只小便器的人，其实也是证明了其内心是没有审美能力的人，而说杜尚的小便器是胡闹的人，其实是还没有真正进入形式主义批评的人。

注释

1、 克莱夫-贝尔《艺术》，第30页，江苏教育出版社2005年版，薛华/译 2、 同上，123页 3、 康德《判断力批判》，第24页，人民出版社2002年版，邓晓芒/译，杨祖陶/校 4、 同上，第25页 5、 同上，第28页 6、 同上，第176页

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