行为艺术（资料图片）

行为艺术，和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治，在表面上张扬了人的身体的物理作为，同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解，即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样，行为艺术和身体艺术的出现，其最初的目的在于使人的身体回到身体本身，进而使人回到人本身。事实上，人的身体本身的涵义，并非“贫穷”得只有单一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体，是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极权统治下的人们，其身体表现得紧张、恐惧。此外，即使在这样的社会中，艺术家再“贫困”，也在事实上拥有自己的身体，尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》(2003年10月24-25，云南丽江)后曾经说道：“很多事我们一生下来就无法控制，我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体，我可以控制这个过程，我有两条胳膊，我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望，一个想法，即使这条胳膊出了什么问题，还有另外一条胳膊啊!”基于对身体的片断性解读，何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照(《一根肋骨》，2008)。从其大量的行为作品中，我们观察会发现：艺术家使用自己的身体为艺术媒介，不存在版权问题，无需支付创作材料费，免除了携带材料参展的劳苦。

当然，行为艺术与身体艺术的不同，在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中，作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释，作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如，当吉娜·潘(Gina Pane，1939-90)手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌(《热奶》，1972)。相反，在行为艺术中，作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位，与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题，涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因(Yves Klein,1928-62)的《一日要闻》(1960)的意义，就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家，集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念，偶发性地进行表演。他所表演的场所，可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以，行为艺术的起源，一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关，另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为，行为艺术家，主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上，行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术，为了更好地同观众交流，当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代，人体成为艺术家们直接使用的媒介;70年代，行为艺术走出画廊，进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里，我们发现行为艺术至少有三大特征：偶发性、身体性、公共性。”(见氏著《当代艺术的人文追思(1997-2007)》，下卷，第465页)不过，正如阿布拉莫维奇所说：“舞蹈家的身体是经过训练的身体，行为艺术家的身体是未经训练的身体”，因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。

行为艺术，其次是由艺术家带着某种文化意向观念完成的事件。人与动物的区别，除了他具有对于在上的超越性在者的寻求，还具有特定的身体性、社会性、时间性、历史性、语言性，更重要的是他有已经把这些特性综合于一体的“我体性”(the innerness)。正是这个独特地生成的“我体”，使人成为在最低层面的个体生命的存在者、在最高层面成为人类共同体中的一员。个人的“我体”的内容的核心，在于人的意识生命的意向性。其对象化于艺术家的身上，意味着他在实施作品过程中需要有明确的文化意向，否则，他的行为就属于一种日常的本能性生理表达。在这个意义上，人的任何不具有美学陌生化效应与文化意向的行为，都将被拒绝在行为艺术的范畴之内。行为艺术家本身，已经在直觉上大致确定了某种渴望表达的观念。它借助艺术家的身体表演偶发地加以展开。其中，内含表演途中的偶在性与预定表达的观念之间的冲突、融合的过程。

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