在博尔赫斯的著名短篇小说集《阿莱夫》中，有一篇题为《阿斯特里昂之府》。故事中，牛面人身的怪兽米诺托勒斯把它的家描述为一座有着无数入口的迷宫。博尔赫斯这样写道：“府第如世界一般大，或者毋宁说，它就是整个世界。”查阅现存于伦敦的爱德蒙 德 罗契尔德男爵（baron Edmond de Rothschild）的私人秘书处档案，同样为我们揭示出这样一段四通八达、无所不包的人生轨迹，金钱、私生活、艺术品市场、历史责任、学术研究与审美愉悦交织在一起。博尔赫斯的小说为我们提供了一把罗契尔德男爵收藏方略的钥匙，那就是构建迷宫的欲望。

罗契尔德收藏提供的进入路径之纷繁，使这批非同寻常的藏品成为历史上一个独特的收藏案例。此次在北京中央美术学院的首次展出，我们将以意大利文艺复兴为展览主题。而对于所有热切盼望了解罗契尔德收藏珍品的艺术爱好者而言，这无疑只是众多的切入角度之一。

爱德蒙 德 罗契尔德（1845年8月19日生于巴黎，1934年11月2日卒于布洛涅）终其一生，致力于将纸本刻画艺术（arts graphiques）所能呈现的最惊艳之所在汇聚于自己的收藏之中。他的研究工作不疾不火，指向明确且意向坚决，其收藏方向受此导引，同时还受到博物馆学方法论的深刻影响，有人称之为“科学”方法。西方的几家大博物馆同样也是在这种方法论指导下，逐步构建起自己的收藏。罗契尔德男爵希望在身后，由卢浮宫博物馆接管自己久负盛名的收藏，由他的几位继承人负责完成捐赠的具体事宜。

自此，罗契尔德收藏展开了一段新的历史，本文拟就此做一简要概述。

卢浮宫的罗契尔德收藏汇集了逾三千件艺术大家的素描，逾四万件版画、手抄本及珍本书籍。毋庸置疑，罗契尔德男爵是那个时代最重要的版画收藏家，其收藏如今以他本人命名。这批藏品价值之高，被其在卢浮宫的首位馆藏研究员布隆（André Blum）誉为“版画博物馆”，是当之无愧的。

“做收藏仅靠花钱大方是不够的”，布隆在1936年10月的《艺术与艺术家》杂志中如是说，“要想拥有具有艺术价值的版本，尚需懂得甄别选择。需要密切关注拍卖，成功的购买只能建立在长年积累的经验之上。有意思的是，逐年查阅重要的公共拍卖记录，能够追索到罗契尔德版画收藏中最精美藏品的来源，它们当中许多都有着显赫的传承。历来受到博学雅士推崇的意大利版画，来自都拉佐（Durazzo）或萨拉芒卡（Salamanca）；丢勒的木版画来自奥尔特留斯（Ortelius），曾属于索伦男爵（baron Verstolk van Soelen）及胡特（Huth）家族；伦勃朗精美的蚀刻画，尤其《价值一百弗洛兰金币》的首版、《倚剑的伦勃朗》、《埃弗拉伊姆 伯努斯》的肖像（Ephra m Bonus, 又称“戴黑戒指的肖像”）、《伟大的戈本诺勒》（Grand Coppenol）等均为首版版画，曾属于赫尔福德（Robert Stayner Holford）的收藏；伦勃朗的其它作品亦出自阿姆斯泰尔（Ploos van Amstel）以及阿依勒斯福德（Aylesford）收藏。《托林克斯律师的肖像》（Avocat Tholinx）的首版出自弗里斯伯爵（comte de Fries）以及格里弗斯牧师（Rev. John Griffith）之门。另有伦勃朗绝美的风景作品，从布克留奇公爵（Duc de Buccleuch）处购得；马克 安东尼的作品是从伯根斯托克收藏馆（cabinet Brentano Birckenstock）处购得的上好版本。罗契尔德收藏显示出其主人的渊博和不俗品味。对于这位非同一般的艺术爱好者，我们已经在《美术学院期刊》中有过简略的介绍。”

罗契尔德男爵与男爵夫人的继承人依照父母的愿望，将其收藏整体捐赠给国家。这样，有着“版画博物馆”之称的罗契尔德收藏于1935年12月28日正式进入卢浮宫博物馆。该批收藏的博物馆学历史就此拉开帷幕，而复杂的历史情境使得这批杰作真正融入卢浮宫馆藏的过程并非一帆风顺。一方面，国家博物馆联合会主席维尔纳（Henri Verne）竭尽全力，希望使罗契尔德收藏进入卢浮宫这一事件，成为卢浮宫纸本刻画艺术收藏规划的一个关键点；另一方面，一个全新的收藏馆，即“纸本刻画艺术收藏馆”将于1937年通过政令颁布而在卢浮宫正式建立。然而，世界大战的爆发、法国的战败与维希政府都使罗契尔德收藏初入卢浮宫时所迸发的非凡活力戛然而止。

本文在此简要概述机构的历史，目的是能够更好地理解罗契尔德收藏在卢浮宫不寻常的命运。过去的半个多世纪里，罗契尔德收藏一直处于低调与幽闭之中，而在捐赠当年，从时任国家博物馆联合会主席的维尔纳那些热情洋溢的允诺中，人们感觉不到丝毫征兆。其实早在1935-1939年间，媒体便对罗契尔德收藏不吝溢美之辞，引起广泛关注。在1936年10月的《艺术与艺术家》杂志的署名刊首语中，维尔纳写道：“卢浮宫又在准备庆祝新一轮视觉飨宴。爱德蒙 德 罗契尔德收藏刚刚运抵卢浮宫，并被临时安置在规划属于绘画馆的两个美轮美奂的展厅中，面积略嫌狭小。我们希望、也有责任在短时间内，按照捐赠者提出的要求安排好这批收藏的保管与展览。为了满足这位慷慨的捐赠者的合理要求，我们已在杜伊勒里宫（aile des Tuileries）及弗洛尔殿（Pavillon de Flore）一侧遴选好展陈地点。三十多年前曾有规定，该处厅室由我们支配使用，并禁止在此设置办公室。然而近二十年来，这里还是被办公场所占用……没有人愿意将这独一无二的收藏奇迹束之高阁，使钟爱艺术的公众无法领略其魅力；没有人愿意让远道而来的慕名参观者失望而归；没有人愿意忽视这位捐赠者最后的意愿，使后来的捐赠者心灰意冷。 ”

捐赠：1935年12月28日

爱德蒙 德 罗契尔德男爵生于1845年8月19日，是雅各布 詹姆斯 罗契尔德男爵（baron Jacob James de Rothschild , 1792-1868）最小的孩子，后者即巴黎罗契尔德银行的创始人。这位卓越的收藏家1934年11月2日卒于布洛涅。阿德拉伊德 德 罗契尔德（Adéla de de Rothschild）夫人则于1935年6月22日去世。

随即，维尔纳于6月28日向国家博物馆委员会报告：“爱德蒙 德 罗契尔德男爵夫人依照丈夫的遗愿，通过遗嘱将爱德蒙 德 罗契尔德男爵所藏内含近两万幅铜版画作品的版画收藏夹捐赠给卢浮宫博物馆。此外，爱德蒙 德 罗契尔德男爵夫人还捐赠了一批有关版画历史的藏书。”

藉此机会维尔纳还提出，他希望这一重要捐赠能够在卢浮宫博物馆的弗洛尔殿中展出，这一规划也为国家博物馆委员会获得弗洛尔殿的使用权提供了新的支持。委员会全票通过决议，在正式实现捐赠之后，“罗契尔德男爵夫人的名字将被刻入国家博物馆捐赠者的不朽名单。”

1935年12月28日，罗契尔德收藏正式由男爵夫妇的三位继承人，即居住在伦敦的詹姆斯 爱德蒙-阿尔芒 罗契尔德（James Edmond-Armand de Rothschild）、上阿尔卑斯大区参议员莫里斯 爱德蒙-查理 罗契尔德男爵（baron Maurice Edmond-Charles de Rothschild）与阿莱克桑德林 米莉亚穆-卡洛琳 罗契尔德（Alexandrine Miriam-Caroline de Rothschild）捐赠给卢浮宫。藏品于1936年7月25日向卢浮宫实际移交。

布隆是罗契尔德收藏进入卢浮宫之后的第一位馆藏研究员。他早先以私人秘书的身份为爱德蒙 德 罗契尔德男爵效力，首要职责便是作为专家，不断丰富男爵的纸本刻画艺术收藏。然而到了1935年，他已经完全无法准确地说出收藏的数量规模。这便是对于该捐赠的最早描述曾提及逾两万件铜版画藏品，而对于素描藏品数量的估计则更加谨慎的原因。

国家在接收这一非凡收藏之时，其实并没有充分了解其复杂性。事实上，卢浮宫博物馆最初仅仅由于罗契尔德收藏的盛名，便加入到与西方几家存有重量级纸本刻画收藏的博物馆的角逐中。这一领域的历史收藏直至当时，仍处于鲜为人知的封闭状态——除了自路易十四时期之后，法国顶级艺术家为王室所刻的铜版之外，这批铜版集中收藏于卢浮宫铜版收藏馆（Chalcographie du Louvre）。

1935年12月28日的公证书 正式确认该收藏被捐赠给国家。该份文件由爱德蒙 德 罗契尔德男爵夫妇的继承人于巴黎布尔特公证人（Ma tre Burthe）处签订，地址为皇室街6号。从中我们可以了解到，爱德蒙 德 罗契尔德的继承人做出如下捐赠：

“1. 古代版画及素描收藏，包括所有收入收藏夹的或单独装框的素描及版画、素描及版画册辑、内有素描或版画插图的手抄本、来自苏拉维收藏（collection Soulavie）的素描、内有版画插图的书籍以及有关版画的书籍或图录。

2. 四十万法郎专款，用于该批收藏在卢浮宫博物馆的展览及陈设所需。”

这一慷慨之举，使卢浮宫博物馆获得了形成于十九、二十世纪之交的最为精美的一批纸本刻画艺术私人收藏。然而在技术条件上，博物馆当时似乎并未做好迎接这批珍宝的全部准备。历史证明，对于罗契尔德收藏逾五万件珍品的保管与传播所必需的各项条件，迟至六十多年之后方才逐步到位。

1935年捐赠的特别之处，还在于罗契尔德继承人对于藏品的保管与展出条件尤为关注。他们提出一系列“特殊的且不可更改的”条件要求，将该批藏品在博物馆环境下的保藏与展陈规范置于首要位置。

我们完全有理由推测，罗契尔德收藏被捐赠进入卢浮宫，标志着从男爵生前便已启动的与国家博物馆委员会上层漫长而审慎的谈判的结束，布隆以专家身份参与其间。这也是在12月28日的公证文件中，之所以列明这些特殊的不可更改的条件的原因。

布隆早在1937年便谈到：“一年多以前，罗契尔德收藏被慷慨捐赠进入卢浮宫，法国与外国媒体均以大量篇幅说明其对于艺术史的重大意义。有英美笔者谈到，这样一批精美的艺术珍品，理应在符合现代标准的展览空间中展出。这是创立一个可与外国同类藏馆相媲美的法国铜版画收藏馆的绝佳机会。 ”笔者以含蓄的方式强调，罗契尔德收藏被纳入卢浮宫博物馆之后，需要有相应的机构政策来配套。

自从该收藏进入卢浮宫后，上文所提到的“特殊条件”便一直处于博物馆展陈设计的争论核心。在1935年12月28日的文件中，它们被分列为五项：

“本次捐赠依照法规通常条件进行，此外仍需由卢浮宫博物馆完整执行下列所有条件，否则此次捐赠可能被收回： I. 场所：本批铜版画藏品应在为其专门设置的展厅中陈列，并将最珍贵的藏品单独陈列。 II. 保藏用书橱分为两类： 1） 专用于放置版画收藏夹的书橱。收藏夹须水平而非竖直放置，夹与夹之间以隔板分开，每只收藏夹都托放在隔板上。为方便分类，用竖直的分格区分不同栏目。 2） 专用于放置带版画插图的书籍或铜版画辑册的书橱。此间藏品应竖直摆放。

III. 铜版画的装裱 1） 装裱所用卡纸的属性依照作品的珍贵程度有所区分： a. 最为珍贵的作品以斜楞倒角的方式装裱，即将多层卡纸粘合在一起，最上几层卡纸在中央开窗孔，边缘以斜楞倒角的方式处理，作品从窗孔中呈现。 b. 次等重要的作品以单层卡纸装裱。 2） 黏粘：须以纸带黏粘，即用一涂上胶水的纸带黏粘版画的一个竖直侧边缘；对于横幅作品，则应黏粘上边缘。严禁把四条边全都上胶黏粘。 3） 标题誊写：艺术家姓名、作品主题、作品状况、参考信息及出处应书写或打印在装裱的卡纸上。

IV. 传播： 珍贵藏品，即以斜楞倒角方式装裱的藏品只有放置在活动底板镜框中，并在极为审慎的条件下方可示人。 对于珍贵书籍，书页须覆以透明玻璃薄膜保护，方可供人翻阅。

V. 展览及照明 藏品展出的时间须受到严格限制，以避免纸本作品在日光作用下过快受损。需要在背光条件下或者适宜的电力照明条件下展出。”

战争与占领

法国在战争中被纳粹德国打败，法兰西共和国近代历史上最黑暗的日子便是1940年6月22日停战日：法国贝当元帅的法西斯政权与希特勒第三帝国代表签署协议，法国军队与纳粹军队结束敌对状态，法兰西第三共和国被废除，纳粹对法国的占领条件得以确立。停战协议同时关注纳粹入侵方被囚禁或转移人员的命运，以及向第三帝国的德国人支付经济赔偿等问题。

然而在法国战败之前，1939年8月28日清晨6点钟，在P.B.C.公司牌照为9234 RJ 4的一辆卡车上，装有第一批四十箱从卢浮宫向香博尔（Chambord）方向转移的罗契尔德藏品 。1939年8月28日-31日，罗契尔德收藏被全部转移。它们与国家公共收藏中的其它重点珍贵藏品一样，经历了从卢浮宫 到香博尔城堡的迁徙。分装在一百六十六个标有“L.G.”记号包装箱中的罗契尔德收藏，随后又辗转抵达瓦朗舍城堡。编号“L.G.”（“卢浮宫版画”）代指爱德蒙 德 罗契尔德继承人捐赠的全部收藏，并未针对藏品类别进一步细分（素描、书籍、手抄本或铜版画……）。

卢浮宫馆藏研究员德雷弗斯（Carle Dreyfus）1940年3月21日撰写过一份报告，即有关国家博物馆位于瓦朗舍城堡（chateau de Valen ay） 的仓库。我们从报告的描述得知，“第一辆载有国家博物馆包装箱、目的地为瓦朗舍城堡的卡车于1939年9月13日抵达。从这一天开始，到10月14日为止，共有二十五辆卡车先后运达。城堡中被征用存放艺术品箱的房间有：一层的一间陈列室、一个大沙龙、一个保险柜，外加一个地下室，庭院入口处的车库工具间。在陈列室中存放了123个标记有“L.A.”的箱子（亚洲艺术部）。大沙龙中存放了36个标记有“O.A.”的箱子（中世纪、文艺复兴及现代工艺品部）、39个标记有“L.A.”的箱子（亚洲艺术部）、166个标有“L.G.”的箱子、篮子或收藏夹（爱德蒙 德 罗契尔德收藏）……存放于瓦朗舍城堡的藏品总计为532箱，它们分别存放在专门的接收地点，有明确的编号标记，方便需要时查找。亚洲艺术部与罗契尔德收藏的全部藏品都存放在瓦朗舍城堡，而其它博物馆或卢浮宫其它部门的藏品则分散存放于被征用的不同城堡之中……”

装有罗契尔德藏品的箱子在整个大战期间都存放在瓦朗舍城堡中。国家博物馆档案只记载过一次保管方面出现的漏水意外。瓦朗舍的藏品保管负责人如下描述这次事故：

“我向您确认，昨天即5月1日，我们在电话中沟通过的有关前一晚发生在瓦朗舍城堡的意外。　我9点40分收到皮耶下士的报告，于11点赶到瓦朗舍现场。　我在现场观察了解到，拉吉维尔 特维德公主（princesse Radziwill-Tweed）在18点左右使用过盆浴，当时并未发现浴缸排水有任何异常，浴缸中的水全部正常排出。然而，埋在浴室石板地面里的排水系统发生泄漏，导致在浴室地板层与大沙龙柱间中央区天花板之间形成一大滩积水。积水沿柱子与吊灯吊点流淌下来，并在积聚最重的地方造成破裂。天花板有将近两米长的范围损坏，露出天花板板条栅。水从破裂处流下，影响到地面一米五长的一片区域。

这次漏水事故波及或溅湿到L.G. 20, 37, 61 与72号包装箱，164与162号包装篮，117, 136, 133与134号包装盒，浸湿的程度各不相同。

在我的指挥下，所有上述包装都被打开、晾干。幸运的是，包装内的艺术品大多受到防水纸层的包裹保护。

尽管如此，被水浸泡过防水纸层还是有一定程度的潮湿感，藏品因此被置于最佳的通风地点。

唯一受到实际损失的是L.G.20号箱，其中装有23册……

这些藏品的晾干被安排在条件允许的最好环境中进行。在等待馆藏研究员安德烈 布隆先生到来之际，书籍被打开以保证最好的通风效果，因沾水而黏在一起的书页被重新揭开，并用吸水纸分隔。

L.G.136,144号纸箱的外保护层也受到水浸，纸箱本身并未受到损坏。

受到水浸但可恢复的所有包装均被转移到地下室做晾干处理。我下令扔掉被泡湿的纤维材料，以及那些因浸泡而变形为纸浆的纸箱层材料。

拉吉维尔公主及其年轻的丈夫特维德先生前来对于他们无意中造成的意外损失深表歉意。

我未能见到瓦朗舍公爵的管家蒙哥多（Montgodo）先生，他此次特别陪同主人前往巴黎，去赴公爵传统的周三晚宴。 ”

除却这些由于保存地点是私人宅邸而非符合保藏标准的博物馆空间而存在的风险之外，罗契尔德收藏在战争与法国被占领期间并未遇到其它危险。

其实，最主要的危险与这批收藏的“出身”相关。应该特别注意档案中无从考证的一个信息，即由科布伦茨转述布隆的一段话，需要以最严谨的态度加以考量。“尽管（国家对罗契尔德收藏的捐赠接收）程序完全规范，藏品于1936年7月25日实际转移到卢浮宫，然而在行政管理中，这批收藏一直难以真正融入卢浮宫”。科布伦茨说，“而且很可能由于收藏家的‘出身’，由于1940年停战协议之后开始实施的一系列种族歧视条款，而永远无法融入。 ”

维希政府的反犹立场促使其特意将“罗契尔德”这个名字从所有官方文件中删除。这使我们怀疑，将罗契尔德收藏让渡给纳粹占领者的想法曾经在法西斯维希政府某位官员的头脑中出现过。不过需要注意，这个甚至经常被布隆身边人士提及的假设，并不能从国家博物馆档案中找到确凿证据。档案不但无法证明维希政府曾有放弃罗契尔德收藏的意愿，而且应该说从总体上看，可以排除这个假设。毋庸置疑的是，在纳粹占领期间，坎普（G. van der Kemp）、维尔纳、萨勒（Georges Salles）、奥特格尔（Louis Hautecoeur）等国家博物馆界的馆藏研究员及其他知名人士为保护国家文化遗产有过大量令人起敬的行动，这使我们有理由相信，即便维希政府的确产生了放弃罗契尔德收藏的念头，他们也会以最有效的方式对其加以保护。

于是，贝当法西斯政权仅仅满足于将此捐赠无理地强制定义为无名捐赠，出发点是这一收藏的犹太出身会使法西斯的种族主义宣传陷于失语。而国家博物馆的档案则表明，并非如那些猜忌所示，爱德蒙 德 罗契尔德收藏自1936年起，便属于国家重要财产，正如1939年8月28日起被迁移到香博尔城堡的其它珍贵藏品一样。

随着二战结束、解放到来，罗契尔德收藏安全地返回卢浮宫博物馆。它从1946年7月开始，重新回到1936年为其指定的位于莫利安殿（Pavillon Mollien）的展厅之中。该批收藏在布隆的管理下重获生机，布隆继续对其进行图录编辑、藏品编目与出版的工作，直至1957年退休。

展览规划也从五十年代开始获得新的活力，一直延续到今天。

博物馆中的纸本刻画艺术收藏需要藉由有计划的展览，向公众展示其最珍贵的精美藏品，才能永葆生命力。从2004年开始，罗契尔德收藏除却在卢浮宫本馆进行学术研究展或侧重审美愉悦的普通公众展，又增加了将重点藏品带到国外展览的规划。这项外展计划旨在让全世界了解这一传奇收藏中的精美珍品，自然也应该面向中国公众。更何况，北京、上海、杭州、重庆和成都等城市已经在过去几年间领略过卢浮宫铜版收藏的魅力。

我们希望在此次几个月的展期内，通过展示精心挑选出的卢浮宫罗契尔德收藏中意大利文艺复兴时期的珍品，使中央美术学院美术馆的参观者领略到与卢浮宫享有同样国际盛誉的艺术杰作的力量。

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