抽象水墨这个概念目前所约定的内涵是，抽去文人文化的内涵与趣味，反对任何书写的方式与程式，完全任由水墨在宣纸上挥发它的固有的材料质感与性能，以期达到它的另一个极端，用东方的语言来诉说现代的文化感觉。这个宗旨应当说是不错的，形式上也没有什么问题。但正是在这个严密的程序之中，却包含着严重的问题，如果抽象水墨仅仅是物质材料之间的碰撞与对话，那么，它的现代人文意图又将体现在何处呢?反过来讲，抽象水墨的内涵取材或是远古的苍茫，或是宇宙的无际，那么，它的文化指向要么是原始的积淀，要么是虚饰与矫揉，它仍旧无法发挥现代视觉的文化意义。这就是现实提供给“抽象水墨”的逻辑起点。

抽象水墨的代表人物，我们选择刘子建、王天德、张羽三人。

刘子建被认为是一位充满理性意识的艺术家，这一点从他的文字工作中可以看出来。但是，从他的作品中我们却难以发现这一点，原因在于，他的作品虽然充满了不同的概念甚至理念，可我们并没有发现其中潜伏的理性的力度。理性的力度应当体现在作品本身所凝结的视觉以及文化的力量上，这种力量足以使一切细枝末节变得无关紧要，但它同时是对一切细节进行连接的冲动。这一切，我们在刘子建的作品中很少能够发现。

其实，认清刘子建的艺术性质也并不是一件多么难的事情，因为只要看一下他的水墨作品的题目就可以明白其基本思路。《在宇宙中我们听到了什么》、《无序的漂浮》、《对撞》、《悬浮景观》、《坍缩》等等，这些作品明确指向那无边无际的星际空间。这个主题本身的虚拟色彩是不言而喻的，在此之前做的最成功的要数刘国松，但是，刘国松的不凡之处在于，他是用宣纸本身提示的肌理感来营造另类空间的，也就是利用抽去纸筋的做法，使得他的画面显示出特有的“进入”，这是在宣纸感觉深层中的悸动，这样一来，当然地区别于那种表象的物理层面上的撞击。

尽管如此，刘国松却依旧难以摆脱在物性材质与人文之间对撞的矛盾。关于这一点，刘子建本人实际上有着比别人更为清醒的认识：

“似乎没有丝毫可怀疑的，在水墨画上实现语言的现代转换，应在传统中找到新的生长点，要从水墨自身的内在逻辑去参悟水墨的现代性，这需要真正深入到水墨语言的传统中去建构，而不是掺以西画式的程式就能实现的。”(《墨与光》第19页)

这种立足点的可靠性无疑是有保障的。但是，问题在于，刘子建本人实际上已经陷落在他自己所批判的那种模式之中：

“在水墨上搞军事演习，而不是实战。而剥离传统，虽不乏批判精神，但持有的却是过于简单的理解和粗率的态度，这些都会深刻地伤害水墨的现代建构。”(《墨与光》第19页)

刘子建在他的水墨画面中实施的完全是物性材料在无序空间中的游弋与偶然的撞击，这些太空知识与科幻想象的虚拟空间，加上纺织物的网络结构的拓印效果，团揉、书写、泼墨、反复罩染等等手段，最终实现的只是嘈杂的错置。刘子建对于水墨图式的粗鄙态度，切实地证明了他自己对水墨存在问题的判断。

张羽的水墨画相比之下显得更为简单，他的绘画不过是在传统的基点之上寻求一种创意所在。他将对传统的理解放置在远古的洪荒感觉之上，把现代的形式理解为狞厉的肌理感，以《灵光N0.》为顺序，画面上出现的是逆光长方形片状水墨这显然是为了显现远古灵光被历史遮挡的状态。

现代水墨对此问题的揭示，正是对接了远古与现代的不同状态，这就是张羽的画面向我们传递的明确思想：

“在通过艺术图像化的视觉经验和生存经验来择取表现媒介和方式的同时，一种综合的内心体验，隐含着一种生命的律动，并在心与手的呼应中，笔与纸的摩擦运动对抗行为中，使纯粹精神随游离于内心深处的图像从心底涌出……‘光’、‘残圆’和‘墨块’，构成其水墨图式——心象;虚——实，无——有，在宇宙空间中闪现着灵性。”(《墨与光》第8页)

张羽的逻辑就是将那种无所凭依的精神转换成残缺的几何形式，最终捕捉到那种虚茫的灵性之所在。正是因为有对水墨的如此理解，才使得“现代水墨”这个概念最终进入太空时代，而远离当代的文化与艺术状态。如果把这种形态理解为一种文化的超前，那也是大谬不然的，因为它脱离文化的轨迹，对文化发展没有进行预警性提示。

王天德的水墨立足于中国传统的文化资源，进行现代性的艺术改造。甚至可以这样讲，他的水墨探索的履历是以不断地对传统文化方式的皈依为明确方向与逻辑引力的。最初以圆系列进行的水墨实践，是以对视觉的形式组织为基本提示的，它的最终归向落在了水墨——视觉的样式这一纯粹的形式浯言的探索之上。这一点无论从观念还是形式上，并没有太多的意义。

在他的《圆系列·中国扇》之中，他的归向性开始明确起来，使用的材料也从水墨，扩展到丙烯、竹、中国颜料。作为对纯粹水墨材料物性显现的补充，这些材料一方面丰富了表述的内涵，另一方面更为明确地提示它的东方性质及其文化背景。甚至有些出现了图形，这提示了中国水墨应当警惕的趋向，水墨决不应仅仅是材料之间的撞击，而与人文的背景意图完全脱节。

王天德的聪敏之处在于他不仅仅只注目于材料对背景的提示，还进入更为有效的现代艺术方式，即装置手段的利用使水墨进入现代社会生活的最真实情境之中，这无疑是任何一位有头脑的艺术家的梦想所在。

王天德的《1996年圆桌·水墨学术研讨会》被列入他的圆系列之中，他的意图实际上是在提示人们关注他的探索的延续性。但是，在我们看来，这一切已经变得不那么重要了，原因在于，对圆的关注只是一种形式的巧合而已，它并没有更为深刻的内在逻辑。这一点我们在他的《水墨菜单》中可以明确地看出来。一本用仿宋字体记叙古典体格的生活杂诗，被毛笔朱批式地写上了饭莱的配方，虽然这一切还是放置在他的圆桌之上，但实际上已经没有什么意义了。

《水墨·橘子》给我们的最终印象是宣纸、水墨的沉默与橘子的娇艳形成的对比，它提示了一个悦目主体。

王天德的文化指向总是显示出一种柔软的疲惫感。这一切在他的《1996年圆桌·水墨学术研讨会》装置中也可以显示出来。它的实施过程包括：

1. 在画室里泼墨;

2. 在家中餐桌上托裱餐具;

3. 在现场进行组合;

4. 独自畅饮;

5. 在复旦大学的教学楼前邀请批评家在圆桌前就坐，讨论水墨;

6. 完成水墨宴，收工。

在水墨宴的行为与装置的动意中，我们可以看出艺术家对现实切入的强烈企图，将中国水墨这一充满文人与贵族化的文化概念切入到当下中国的实际生活之中去，这未必不是一个美好的愿望，但是，选择什么样的角度，以及保持怎样富于力度的观念，无疑是当代水墨的双重难题。王天德的实践愈加使我们看到其中的艰巨。

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