如果说我们在对西方现代艺术的观察中所看到的是吸取东方文化智慧的大量案例，那么，面对中国当代的艺术状况，我们首先关注的将是，中国自身的艺术方式是如何发生变革的以及这种变革的状态和文化意义之所在。

由于中国艺术是在中国文化土壤中生长起来的，因此，艺术作为文化的体现方式，其特点将由文化特点所决定。

中国艺术的变革是20世纪初期接受了西方文化侵入之后的自然反映。因为，在中国处于自足的鼎盛时期时，即使西方的画家进入中国，也要自觉地放弃自身的特点。这一点在郎士宁身上可以明确地显示出来，康熙皇帝希望他用中国的笔墨来再现宏大的场面时，郎士宁只能用尽所有的智慧来赢得皇帝的赏识。然而，中国的大门被打开之后，面临的却是必然的学习过程。当然，在半殖民地状态时期，对西方的接受带有被迫性。不过，在这个过程中，西方艺术中的表现形式与于法，对于那些胸襟开阔的艺术家来说，却是一个树立新的艺术坐标的良机。其实，19世纪海上画派的代表人物任伯年就已经学习过素描的造型手段，吸收了水彩画的调色方法。所以，任伯年在19世纪的中国画坛就显得那样突兀，我们很难想象在中国绘画的程式化训练中，会出现具有如此杰出的造型和色彩的画家。这就是西方艺术影响的最初范例。

20世纪二三十年代的徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人，从西方的艺术史中，分别接受的是现实主义、野兽派、印象主义，如果说徐悲鸿的油画对于中国画坛只是起到“引进”的作用，那么，他的中国画创作却已有了极大的变革，那就是准确的造型、严谨的解剖加上徐悲鸿本身的古典文化与书法的功底，切实地为现代中国绘画树立起另—种判断的标准。刘海粟的作用显然是从印象派的色彩观念上为中国画提供了新的参照。至于林风眠，或许因为野兽派本身就是在东方绘画形式的启发下诞生的缘故，他着意于中国民间瓷器的装饰风格，拼接上野兽派的色彩、形式、结构，使这种超前的画面在今天看来，依旧是新颖别致的，一方面由于中国绘画的变革需要大智慧，另一方面亦有时代的原因，当时的特定的文化状态与绘画史状态，为这种改良提供了成功的保证。

庞薰琴、倪贻德等人创立的决澜社，是30年代绝无仅有的，或者可以说，从决澜社到80年代的中国艺坛，现代艺术整整有50年的空白。因为我们翻检一下那时的宣言，可以看到他们的思想与80年代青年美术思想是如此的相同：

“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围在我们的周围。无数低能的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。

…… ……

20世纪以来，欧洲的艺坛突现出新兴的气象，野兽派的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬

…… ……

20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

让我们起来吧!用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧!”(《油画讨论集·美术论集5》第40页)

在此我们可以看到，决澜社的宣言除了抨击迂腐透顶的中国画坛之外，另外的豪情就是将中国的绘画参照直接指向了西方的现代艺术，这一点无疑是极为重要和具有学术参照意义的。但是由于后来社会与战争的原因，决澜社很快被迫解散了，除了庞薰琴在绘画上还坚持了带有装饰风格的静物画之外，另外的画家的意义也仅仅在于制造了一个事件，为30年代的沉默的画坛抹下一笔重彩，为中国现代艺术史向前开阔了一个观念上的空间。

但是，后来的中国画家连这么一点幸运都没有了，一方面由于建国17年后倾斜性地对苏联开放，油画作为舶来的艺术种类，更多地接受的只是所谓的革命现实主义方式，“文革’十年的美术完全成为政治的媒材，一切更无从谈起。

80年代的中国画似乎突然面临更多的选择。黄秋园犹如珍贵的文物破土而出，他以对传统的精深演练震慑着中国画坛，堂皇的个人展与中央美院教授的殊荣，使人们感到传统的生机与博大，而谷文达以前卫的姿态讲述着观念对于水墨艺术的意义所在。这一切外在的情境，使得一部分中国画家们走向了另外的道路，那就是以“新文人画”作为旗帜，进行笔情墨趣式的漫写造型。

无疑，新文人画选择的是一条用折衷来换取保险的道路。这是因为黄秋园的模式除了付出毕生的艰苦努力之外，观念上的滞后有可能使这些工作变得毫无意义。而那些抽象的水墨固然可以风流一时，但是由于它们游离于中国古典文化的情境之外，因此，虽然可以负载某些现代的观念，但是与中国画的核心类种——文人画的内涵与格调显然不可相提并论。在这种集体无意识的心态作用之下，在中国文化环绕中，进行自足自乐，也就成为最聪明的选择。

在新文人画家群体之中，最具争议也最富魅力的就是朱新建。他的绘画大致可以导致两个方面的截然判断。从精神内涵而言，朱新建无疑是在用陈腐的文化感觉来反对陈腐的文化。因为在文人画的范畴之内，画家所能做的工作也只有这些了。不过这种艺术方式的问题也同时显现出来，那就是人们在面对“陈腐”的同时，可能更多地会忽略那些巧妙方式背后的隐喻，从而陷落到形式的迷离之中。朱新建有一个反“文人”的口号是，用脂粉气取代文人气。他的绘画大都取材于古代的病态女性，特别是小脚女人的形象，这使他遭到了猛烈的抨击，认为这种封建病态的形象的表现，反映了作者不健康的心态。

其实，朱新建的问题还并不在此，作为一种艺术样式而言，作为艺术的表现内容来说，它可以有多种多样的方式来体现，包括用玩世的心态、甚至是病态的心理，但是他的指向应当建立在对当代文化的感觉之上，朱新建为了表现这些被视之为陈腐的题材，曾经踏遍了金陵的旧街陈巷。他不是为了再现当时的文化场景而搜寻应有的民风村俗，检视陶木道具，而仅仅是寻访一份晚清的文化气味。

朱新建的艺术魅力又在于他的纯粹性，对女性软玉温香的痴迷，它可能是色情的、调侃的、幽默的、自嘲的、反讽的、庸俗的，还有对晚清陈腐文化气息的自我浸泡反映出来的没落性。朱新建的书法在他的画面上起到的作用也是极大的，无论是所占的比重还是字型的特征，因为他总用粗鄙的、没有训练历史和文化教养的笔法来书写。可以说，他的书写是平面化的，是没有历史感的。

朱新建与安迪·沃霍尔有些相似之处，就是以自我的献祭换取文化的警视之时，却被公众所误读。在此意义上，朱新建的反文人文化，也成为穿越现代的文化，并因此被抛入后现代的泥淖之中。

新文人从某种意义上来说，也只能产生在金陵这个特殊的文化域度之中，正如另一位北京文人画画家所感叹的那样：南方的任何一件东西看起来都是那样精致，这是一种渗入骨髓中的精致感觉，北方人无论如何难以达到这种程度。其实这种判断是对江南文人文化的一个域度上的判断。的确如此，我们只要翻检一下中国的画论发展史，便马上会有此言不虚的感觉，因为在南宋之后的中国绘画理论及其代表人物，几乎全部出在江南，用这个不争的事实旨在说明中国当代文人绘画的历史起点。

在这种情势之下，新文人画的学术起点也只能出现在金陵这个六朝金粉之地。从对现代艺术思潮的反应以及艺术史逻辑的时代线索来看，除了朱新建之外，就是徐乐乐与王孟奇。前者用近乎漫画的夸张造型读解古代名士的风流内涵，后者用书法笔墨显现狭窄的文人趣味与气量。另一位董欣宾的艺术却是对古典逸品的白话说明。在此层面上，董氏艺术所显示的现代文化感觉，由于与古典文化距离太近，而失去了更为独特的文化影响。

这就是新文人画的独特意义与价值所在：正因为它是文人的，所以能够以独特的现代文化视角凝思;同时因为它是现代的文化感觉，也就相应地以超越的视点去回避那种文人文化的复现。这是一个现代艺术史的逻辑悖论，在最精致的文化感觉点上去寻找现代的文化感觉，反而能够获得后现代的旨意。当然，新文人画的缺陷也同样严重，它只负责翻译古典的文人趣味，无法承担文化的先锋意义，使这一切当然地被抽象水墨画家所取代。

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