图片由魔金石空间提供 艺术家关于观念与语言的动态图

作为在上个世纪90年代中期来到北京追寻艺术梦想的艺术家，于伯公也曾是圆明园艺术村的一员，并在那个生活创作圈内开始了真正的艺术创作，完成了最初的一些架上作品。此前未受过艺术学院教育的他仅是在沈阳以广告画设计的身份工作过，艺术对他而言，更多地是源于自童年时代起的某种直觉，以及更多地，一种理解世界的方式。面对于伯公的作品可以让人有很多种体悟，略显与众不同的是，这位在实际生活中相当低调、几近“隐于世”的艺术家，一直在坚持自己创作的“纯粹”的同时，也不断做着发动其他个体（艺术作品欣赏者）参与其中的努力。

面对于伯公近年来的作品，或许很难想象他曾是那个年代中以矫饰或风格化的反讽为特色的“艳俗艺术”的代表人物之一，他早期著名的《刻度大便》（1998）中，金色丝绸这种雍容的材料与排泄物的形态之间形成了挑战审美的极大张力。然而“艳俗艺术”对于他而言也只是一种借以表达对生活的思考的样式，后来越来越常见的木材等自然材料、以及作品所呈现出的整体形态都显得不那么玩世不恭，但在个体世界观的探索方向上却是一脉相承的。于伯公的创作让人很难从艺术史上寻着参照系，这种“无师承”特征恰恰证明了某种强烈的内在体验在其艺术表达中的重要性，而外在形式更多地是作为意识与表征的物化载体。在一个关于观念与语言之间关系的表述中，于伯公将二者描绘为“两个相同方向上运动的物体，每一次撞击都将观念化为语言”，而在撞击的瞬间，“观念隐退，为下一次撞击积蓄力量”。

或许有两件作品可以从另一个侧面表现艺术家自身与创作的关系。《内心之帐》（2007）复原了近一个世纪以来风靡心理学界的沙盘游戏，邀请观者在帐篷内以沙盘为平台搭建起自己的世界并记录下来，这既是观者、也是艺术家以象征性语言来表达内心世界的过程。同时，帐篷也为参与者营造出一个相对独立的空间，沙盘游戏这种基于心理治疗的方式借此在一个最大限度保证个体整体性的环境中发挥个体的潜意识因素。而在最近的《登陆的石头》（2010）中，电影幕布通过连动的滑轮与石块撑于半空中，这些元素以同时具有具象与抽象的形态组合在一起，各自具有不同却相关联的符号意义，二维平面（幕布）与三维结构（装置）表现出某种由意识与潜意识投射的镜像产生之态。艺术家与作为其创作之源的认知世界（来自直觉与外来知识）的关系，也大抵脱离不开类似的投射系统。

“艳俗艺术”时期之后的于伯公，转而开始借助其他材料，木材使他的作品一下子具有了某种由外至内的平和气质。他也并不回避材料上的文化符号性，这种符号性并不局限于政治，而是折射于一些超越时代性的东西。即便是《毛泽东诗词》（2002）、《第三世界》（2002），乃至将一些具有典型政治历史意味的图像分解后重新翻拍（马克思、毛泽东、开国大典、美元等）、并利用医学实验试管这一特殊载体予以呈现“试管影像”系列（2002），这些从呈现的内容到作品名都相当具有政治性的作品，深究了来看，都更像是从人的文化记忆出发来扣问艺术在其中的角色与作用，最终还是回到一个联系起精神世界与艺术的层面上来，从而发觉，政治元素作为呈现出的内容形式，也只是一个载体罢了。

于伯公对于艺术可以达到的高度也曾有过表述：“我觉得艺术最高的境界就是面对任何一个微妙、微小的东西，都可以通过艺术的方式让人进入到它的模式里边，让人有一种感受，或者是叫做‘点石成金’。”从中也可看出他更看重的，还是艺术作为纯粹的艺术时，如何包容下世间万物，这儿的万物，也包括难以实际物化的精神世界。《镜子“自恋的枪”》（2005）巧妙地将“自恋导致排他”这一无可名状的精神状态，以几支枪托上镶有镜子的制作精美的枪这种简单的方式表达出来，这儿的符号性便源自文化共识。《可卡因》（2008）则是以模拟血液循环的繁复装置形式，以及需要不同程度解构的化学分子式来表达一种自我麻痹的无尽循环。

历年来在于伯公的创作中，都有着回归传统以探寻宇宙本意的意味。《草药音箱》（2006）从形（木制植物果核）与声（大自然的各种声响及音乐）将人带向某种神性所在；而《其因在果》（2005）、《身未动，心已远》（2008）与《遁入空无》（2010）这些作品则从各方面都具有浓厚的禅意，或是指向某些古老的哲学议题。动静的二元结合在这些作品中也显得尤为有趣，哪怕是那静止的佛像面对静止的狼群（《其因在果》），一些超于视觉之外的力量在推动着同样不可见的东西在运动。于伯公的作品时而显出超然于现实之外的气质，而积极的观者也自然会逆流而上去寻找经由艺术家之手落为作品的观念，由果循因。

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