20世纪90年代初，圆明园画家村诞生于海淀区青龙桥街道福缘门村，并被奉为中国前卫艺术的“革命圣地”。

20世纪90年代初，圆明园画家村艺术家生活状态。

1979年10月1日维护宪法**，前面是王克平。

官方没有说出为什么可以将这些“江湖好汉”——中国人的习惯用词——纳入其中，美术家协会的官员也没有表明他们将修改坚持了数十年的文艺思想与标准，的确，没有谁说出“我过去错了”。可是，由于建设全球化时代背景下的国家形象任务的提出，由于那些在市场里拥有“天价”记录的艺术家强大的影响力与号召力，由于三十年来市场经济在事实上严重地瓦解了旧有意识形态的控制力，由于旧的官方艺术机构实在难以胜任对这个国家文化建设的推动，才有了这样一个各方拥有各自的立场却心照不宣的握手与“言和”——一个对姓“资”姓“社”意识形态问题继续保持不争论的悬置状态。然而，那些强调保持与官方立场对立的艺术家和批评家认为：这样的握手与“言和”没有什么实质上的意义，只能表明这些成员已经失去了他们的批判性与创造性。

文化部副部长，中国艺术研究院院长王文章——他被认为是推动当代艺术院成立的重要角色——在典礼仪式上这样说到：

当代中国风格流派的艺术探索都在艺术的当代性探索中以赫然的艺术成就做出了自己的贡献。中国当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念，他逐渐集合起的一批艺术家，也作为当代中国在当代性探索中的一个劲旅，在当下的艺术创作中占有她的地位。中国当代艺术作为中国特色社会主义文化的一个组成部分，占有不可忽视的位置。

作为文化部门的领导人之一，王文章的讲话不属于个人的，他的讲话意味着更高权力的默许。无论如何，有历史经验的人容易同意，中国当代艺术院的成立具有一种象征性的意义：之前被认为与官方主流意识形态对立的“当代艺术”这个充满矛盾的词汇具有了合法的性质。无论人们对“当代艺术”是否持有相同的理解，这个事件意味着隐含在“当代艺术”中的价值观开始有了部分合法的可能性。

可是，什么是隐含在当代艺术中的价值观这个问题从来就没有被勾画清楚。即便将官方的标准抛开不论，在批评界里，始终存在着对王广义、张晓刚、方力钧等人的作品的价值的怀疑，不少批评者认为这些艺术家的艺术成就那不过是西方势力阴谋的结果，至少，艺术家们的成功是因为他们的作品符合西方的意识形态标准。可是，什么是真正的中国当代艺术及其标准呢？之前两年就讨论不休的“什么是当代艺术”的问题再次被提示出来，不过，这时，批评家们对价值观及其标准问题的讨论更加琐碎和缺乏一致性。这说明，中国艺术领域的变化急剧并缺乏稳定性，她缺乏一个基本的社会价值观背景和道德准绳。

2010年8月18日，由中国艺术研究院和中国美术馆联合主办、由中国当代艺术院承办的“建构之维——中国当代艺术邀请展”在中国美术馆举行。这是那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术工作的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第二次展览——第一次是1989年2月的“中国现代艺术展”，在官方机构的操作下，那些曾经表现出自由精神的艺术家不得不站在美术官员的后面，机械地与他们共同制造“和谐”——一个官方使用而不是佛教含义的词汇——的场面。展览次日，组织机构还召开了学术讨论会，可是，展览中的作品连同学术会上关于“什么是当代艺术”或者“当代性”的学术话题并没有引起太多的议论，在媒体上，除了零星的批评与指责，也很难读到对这个事件富于历史经验的分析，至于那些参加展览的艺术家，他们各自的处境、思想与以后的目标同样也是难以取得一致的，种种现象表明，人们因判断上的困难和内心复杂的纠结而显得非常疲倦了。

之前两年多里，批评的声音集中在资本与市场对当代艺术的侵蚀上，而这些大多数卓有影响的艺术家被怀疑和指责为与资本和市场有不正当的关系，至少，他们已经不同程度地向资本与市场投降。现在，他们又接受了官方的“招安”并在官方的控制下参加赢得虚假恭维的展览“建构之维”，在那些激烈甚至愤怒的批评者看来，这些艺术家已经处在资本与权力的双重控制下。批评中隐含的激烈程度是如此地充满非理性的敌意，不仅艺术家们在此刻的行为遭到了指责，他们过去那些具有普遍影响的艺术也似乎成为质疑的对象。同时，人们在“建构之维”的开篇序言里仍然能够读到政府官员对参展艺术家曾经的艺术的批评之词。于是，缺乏历史经验和明确立场的人很难看清楚这个事件所包含的那些有价值的核心问题。

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