版画的可能性

画廊：我们想将你从就读版画系到从事新媒体创作，再到现在设立总体艺术工作的艺术生涯和思考脉络串联起来。首先要问的是，你为什么选择读版画系，当时在版画系的学习又是如何一番情形？

邱志杰：我是88年进的浙江美术学院版画系。我从小是被当成书法家来训练的，小时候学书法接受的是很正宗的中国传统学习方法——老师傅带徒弟，跟现在大学书法专业的教育是完全不同的风格。86年的时候，我在厦门看了黄永砯的“达达”展览，现在活跃着的圈内人可能只有我一个在现场看了那个展览，看完之后我非常清晰地跟自己说，这就是我要做的。没上美院之前我就知道我要做的是当代艺术，不是当时美院的东西。美院的考前班教的那套方法我基本不信，由于不信所以我用科学的方法来训练自己，像教练训练运动员的方式，每张画都有很明确的目的。当时闽南那边美术界的人批判黄永砯，说搞当代艺术的人都是基本功不行所以乱搞。我当时也不知道他基本功好不好，我觉得如果我要做这个，那么就不让别人这么说我，要让大家想起我的时候就闭起这个嘴。我不动感情、不迷信，也因此学得非常好。我在学校的时候没有像今天做当代艺术的学生那样经历过从迷信传统写实绘画，再到思想受到撞击，痛苦地转折的阶段。对我来说一直是两条腿走路的，所以老学院派的课程我是用非常功利的心态在学习，私下里自己一直在发展。

我当时选版画系只是因为它经常画素描，基本功会非常好，为我未来的选择提供更大的机动性。后来我认为自己读版画是读对了，版画系培养起一种很独特的、让现在我还在受用的东西。现在我很多重要作品都是和书法、版画有关，是某种变相的、扩大了的版画和书法。虽然我不相信学院系统教育，但它依然给了我帮助。这就是我读书的状态。

画廊：你说过版画和多媒体的关系，谈到版画对媒材的体会也影响到你之后走向多媒体的创作？

邱志杰：国画系当然要临摹古画，但不接触西方的东西。油画系就不接触中国的东西。但版画系有拓印课、木版年画，所以是跟中国传统有关的，而且国画系只跟文人传统有关，版画不但跟文人传统有关，它还跟民间传统有关。木版跟民间有关，铜版、丝网版都是西方来的东西，所以对版画系来说东西方都是它的传统。第二个是版画的制作工艺是间接绘画，它要通过一种程序来实现最后的画面效果，所以一定程度上抑制了情绪化的东西，最后印在纸上的每个点都是故意留下的，因此会养成周密筹划的理性态度。这个态度后来会体现到我做装置的时候的控制能力、对整个过程及最终效果预想的控制。第三个层面上，它接触的材料比较多，各个版种的“种类”就是不同媒介，所以它本身就是在跟各种媒介打交道，搞版画的一直有开阔的媒介眼光。

联系历史事实，我们可以发现第一代做录像艺术的人基本都是版画系出来的，现在做多媒体的、动画的也很多是版画系毕业的，当然这跟它训练所养成的习惯有关，它会要求你只用轮廓就能表达一种东西，这种能力就很适合做动画。但更本质的原因是版画和传播媒介的关系：在书籍是传播媒介的时代，和传播媒介有关的艺术就是版画，传播媒介的特征要求版画是可复制的。到了电视机是传播介质的时候，媒体艺术就是录像；到了网络是传播媒介的时候，媒体艺术就是网络艺术。所以版画也是一种早期的媒体艺术。这些历史事实的列举很能说明问题。为什么那么多版画系出来的人去做摄影、录像？这肯定不是偶然的。

画廊：版画系对学生思维和动手能力的训练比较特殊。

邱志杰：是的，它对媒体本身有一种自然的思考，对复制性的东西不排斥，并不认为独一无二的东西才是艺术品，这种观念对他们来说不成问题。

录像艺术

画廊：有相当长的时期，你是作为一个录像艺术家，而且还是重要的组织者。你当时做录像艺术有什么原因或者受到什么影响？

邱志杰：我之所以做录像是有考虑的，学术上的和政治上的原因都有。90年代中期有两次最重要的学术讨论，一次是《江苏画刊》的关于作品“意义”的问题讨论，一次是黄专老师在《画廊》杂志展开的“当代艺术的国际接轨问题”讨论，两次讨论差不多都是94、95年，是针对当代艺术展开的。“意义”问题主要是一些理论家认为当代艺术应该看图说话，当时有人写了《力求明确的意义》的文章，作品意义不够鲜明时就需要批评家出来阐释。我的观点是作品不是交通标志，不是“红灯停绿灯走”，作品是去做一个蓝色的灯，人们看到不知道该怎么办。蓝灯本身是无意义的，但它是有效的，可以引发各种心理感觉，人们七嘴八舌地赋予它意义。艺术是生效，不是传达意义，人们对作品是欣赏、接受、被触动，只有喜欢与不喜欢，而不存在懂不懂的问题。作品就是一个强烈的现场，但你无法用语言去形容，不能归纳成几句话，如果你有什么意思要表达，用现代汉语就可以，用不着曲折地通过画面来表达。这个争论进行得非常艰难，因为大量地渗入权力斗争，我的观点挑战了批评家的生存权利，挑战了一种职业安全。作品一旦需要阐释，那么谁的阐释是正确的？最后会变成话语权的问题。于是当我意识到问题的本质是艺术家和批评家的权力斗争时，我就不愿意写文章了，我想直接做点什么，鼓励感性的而不是看图说话的艺术。

至于与国际接轨对我来说很简单，就是要让艺术面对老百姓，这意味着它必须合法化。我们本来就是改革开放的精神成果，凭什么我们就得在地下，我们应该让中国老百姓看到。当年的中国当代艺术主要是卖给外国人的，在最极端的时候出现使馆艺术，越是使馆艺术，人家越用冷战思维来查封你，于是你就越地下，这就陷入恶性循环。所以当时黄专谈的其实就是当代艺术的合法化问题，我分析了一下，觉得最早能被官方接受的当代艺术应该是录像艺术，也就是今天说的新媒体艺术，因为它表面好像没有意识形态内容，只是一种先进的技术。我们很多艺术充斥着符号，比如画毛主席、画天安门，但经常是在用政治做生意，我觉得应该寻找中国真正意义上的政治艺术的突破口。当时我是优先发展录像艺术的，因为它符合我的理论要求，录像很感性，作者非得有现场感受。因此作为对“意义”问题的讨论的回应我会选择录像艺术，作为对于黄专的“当代艺术国际接轨问题”讨论回应，我也会选择录像艺术。

画廊：当时你对录像艺术是怎么看的？因为直到今天还有相当一部分艺术家，他们虽然在做录像艺术，但对录像艺术和所谓的电影、实验性短片之间的差别似乎还不是很清楚。有些艺术家是很朦胧地就进入这个领域，这个问题在当年可能更明显。

邱志杰：今天大多数的DV青年，他们都有组织者，从看盗版碟而形成DV拍摄冲动，基本也不去考虑DV、电影之间的区别，他们最后就会走进实验电影。如果我们说摄影美学是机械记录影像的美学，那么电影的美学就是动态的机械记录影像，这个影像不是电脑直接生成的，录像和电影再怎么处理都要经过拍摄再做后期的过程。如果只经过后期，那么就是纯电子图像。录像一开始只是电影的廉价替代方式，因为廉价它必然带来与电影不同的东西。做电影必须先写好脚本，练习好了再拍，录像更适合做纪录片。我觉得廉价是带来革命性影响的一种文化性格。欧洲如果没有二战留下8毫米的电影胶片，那么就没有战后8毫米的实验电影，它被淘汰了，因为廉价它才能用游戏精神来对待，所以录像就包含更多的游戏精神和技术的可能性。电影是一秒24张照片，录像是信号，它后期可再加工的可能性非常大。如果我们说录像短片是电影实验的一个小分支，但是录像后来被视觉艺术家应用在空间中以后，它开始有了电影没有建立起来的东西，就是空间中的活动影像。在后来比较成熟的录像装置中，它创造的全景空间体验跟电影院的状态是不一样的。电影院是让你忘记自己的身体存在，看电影的瞬间进入另一种境界；录像装置是想让你看电影的同时还看到电影院的柱子，录像艺术包含着空间体验。到了这个阶段，录像才建立起自己独一无二的美学标准。

总体艺术

画廊：从你学版画到毕业后做装置、录像、多媒体，到最后的总体艺术，其实是你自己对当代艺术的认识有个不断深化、系统化的过程。你自己回想起来，有哪几点对现在做的总体艺术影响比较大？

邱志杰：前面说的那两场理论讨论当中积淀给我最重要的关键词就是“现场感”，而非“看图说话”，这是我多年来非常重要的概念。

第二个重要的概念是方法论的反思，学版画的人比较理性，不容易陷入绘画的快感，它始终处于比较冷静的自我观察状态，这就影响我会花很长时间去写文章、读哲学书，不可能糊里糊涂，我做事情必须知道是怎么做到的，要知道为什么这样做才是好的，要找出规律。

虽然方法论清醒的未必就是好艺术家，如果你既能当好艺术家，又有方法论的整理和批判能力，那会比较好。所以我的写作和创作多年来都处在互相印证的状态，我一直在创作，但我知道自己的写作不能走进逻辑空转里面——被逻辑推着，完全符合逻辑但是完全脱离事实。另一方面，我做事情不会特别失控，做录像的同时我也在论证录像该是怎样的状态，总处在方法论的反思状态中。这也是我作为好老师的一个必要条件。我要清晰地告诉学生，如何进行选择、取舍以及为什么这么做。

第三个层面应该说是最后发生的，我拼命去推感性的东西，同时又愿意进行方法论反思，因此我成为艺术家中特别能写的。因为有方法论反思能力，不知不觉又成了艺术家中的策展人。这样我就对当代艺术整个体制的运作很熟悉，也让我看到这种体制的优缺点，当代艺术在今天，过分地依赖高度成熟的资本主义体制，另一方面是已经成为非常保守的个人主义思想。这两个东西是互相支持的。今天西方美术学院用个性自由、创作自由的制度培养出来的艺术家，他们完全没有能力对抗美术馆这一套严密的制度，从学院、到策展、到展出、到收藏，成为了严密闭合的系统，这个系统不鼓励社会进化，表面上看来它尊重个人，实际上是由整个体制在提出要求，甚至在控制它所拥有的个性该是怎样的。因为我意识到艺术体制的问题，问题的解决不能通过艺术本身，艺术是文化生产复杂链条中的一环，去杭州教书变成是我的观念所必须的，是我的理论思考和创作所提出的要求。

画廊：我插一句，你谈体制更多的是艺术本身的体制，而在现在的中国艺术圈一说体制，就跟政治、政府有关，比如当代艺术被体制化的话题是能够触动很多人的情绪的，比如中国当代艺术院的成立引起的纷争。我想再听听你的看法？

邱志杰：我觉得艺术要分梯次，实验性的艺术本身会挑战公众，就应该允许它在角落里偷偷实验。那种经过艺术史及艺术批评的沉淀，对大众伦理的偏离程度在一个可接受的程度内的艺术，它会被放在公众美术馆，虽然公众美术馆是国家拨款，实际上是用纳税人的钱，不能过度挑战纳税人的道德标准，因此对大众的接受背离不能太远。能够被官方接受的就只有进美术馆的这部分。当然不是每个艺术家都只做一种类型的东西，他所做的可能是很宽阔的谱系，或者他曾经很颠覆很前卫。2001年，文化部禁止暴力行为艺术，我们那时候还照样搞，用动物的尸体做作品。虽然我觉得过分依赖材料很低级，艺术境界不高，可是禁止做这种实验是不对的，这样的实验经过艺术史沉淀，他们中的一部分才放入美术馆，结果因为当代传媒大惊小怪，过早地把尚未沉淀的给大众看，政府是站在大众这边的，当政府查封一个展览的时候，艺术家又捍卫自己，愚蠢地用人权言论来捍卫自己。其实如果让老百姓全民公决，艺术家们更不敢好过。

我认为为什么一谈体制化，艺术家就有情绪，那是因为经济问题，它的实质是阶级问题，甚至把强行拆迁跟当代艺术联系起来。这些情绪说到底是由于前几年连续扩招，想搞艺术的青年太多了，他们不可能去理解张晓刚他们当年用床单画画，只会看到他现在的辉煌。这并不是体制的问题，而是由于经济问题导致画卖不掉而引发的情绪，导致煽动性的政治立场，以至于在政治漩涡里你不想那么复杂都不行，一切都变成表态，变成政治秀，这是中国当代艺术不成熟的表现。

画廊：当时筹建总体艺术工作室的情况是怎样的？你计划在教学上怎么安排？

邱志杰：当我意识到艺术问题也是政治、经济问题，我就不得不去做这些调查，想办法去突破这个体制无意中给你的暗示。我在01年前后做的那些策展实验都是想让大家去做一些不恶性竞争的展览，艺术家之间的关系可以是互相成就。而我们的当代艺术家已经堕落到要提防自己的方案让其他艺术家知道而得到自己的点子。我开始考虑也许应该去教书，去基层做一些改变体制有关的工作。我跟许江院长的交情是从做录像艺术展开始建立起来的，当时我把录像艺术展放在杭州也有出于政治的考虑，因为看到杭州的可能性，想促成学院建成这个专业。展览做完，老百姓很喜欢，因为很新鲜。之后我们一直在谈怎么在美院建这个专业。我后来对当代艺术体制的思考决定了我不适合去新媒体专业，应该去一个可以撬动全盘思考的系。本来综合艺术系有它自己的综合绘画和抽象传统，我们把它进行改造，加进了装置和第三工作室，最后综合绘画工作室成为第一工作室，第二个工作室其实是做装置的，但它只能称为综合造型，这就是中国的游戏规则。当时他们想把第三工作室叫做综合视觉，是我坚持用总体艺术这个词的，我看到一种方向，就是用文化研究作为方法论。前面质疑什么是前景、个人创作、文化研究，就知道这些概念蕴含着一些能量，特别要解决艺术过分依赖美术馆制度、市场制度的这种现象，把人的要求和艺术要求统一起来。出于这种考虑，我决定用“总体艺术”这个词。后来在制定教学大纲和设计课程的时候也是照着这个思路来做。

画廊：这样看来，新媒体创作只是你当代艺术实践的一个阶段，而总体艺术则可以看做是你在当代艺术实践积累中的一个集大成的结果。我们不说它是一个终极目标，但起码在一个比较长的实践当中，你认为当代艺术方向就应该这样，能不能这样说？

邱志杰：我们当时开玩笑说，录像艺术是新媒体，比新媒体更新的媒体是策展，现在说，比策展更策展的事情就是教学，因为通过教学等于直接在组织文化生产。每一个教师其实就是一个策展人，一个生产者，那么这里面就在不停地面对你的信念、观念跟他们的关系。所以这次展览我一如既往按照我做策展人及教师的习惯，列工作清单。列完后，我自己突然间莫名其妙地写了一句话，说：教育是一种政治。教育能够建构人跟人的一种关系。

展厅入口有两张学生们的集体壁画，一边叫“理想城市”，一边叫“过河”。两幅画的各个局部是不同学生画的，每个局部拼起来就是一幅很大的壁画，形成一个理想世界。这幅画学生画得很好，但重要的是它的内容。一开始学生的设计不知道出于什么原因，他们的理想城市都是没有政府的，他们厌恶政治。但教师必须通过举例让学生了解广义上的政治，最后大家也就理解了“政治”就是让大家意识到：一起生活在这座城市的利益大过各自独居的利益，这就是一种政治关系，是促成人合作的。统治者跟被统治者也是一种合作关系。让人们知道合作的收益比不合作的收益大。所以这样的事情表面是在教画画，其实是在教社会学和政治学。

对面的“过河计划”也是学生各画一张画，每个人过的河流拼起来形成一条河流，这边是此岸，那边是彼岸，学生在画自己如何过河的时候就好像在做心理调查，在画自己到达的彼岸其实就是在整理自己的想象，还有实现这些目标的策略和对风险的评估。因此这些画的完成变成是心理治疗的过程。

总体艺术工作室里的课程都有这种倾向，它同时也在解决艺术之外的一些问题。我理解到光靠解决艺术问题等于没解决问题，也不可能单独地解决艺术问题。但也不是把政治学和社会学读懂你就能画得好画，那样的话艺术学生是比不上社会学系的学生的。我们创作的过程恰恰是在解决一种替代的思考，这种思考不只是关于艺术本身，所以总体艺术工作室就是在强调艺术和社会生活的一种链接，互相支持和改造。

我觉得理论论争很容易走极端，艺术界隔一阵子就有一些艺术家跳出来说要捍卫艺术的尊严，要探索形式美，不要让艺术成为政治的俘虏；过一阵子又有一艺术家强调说我们要走出象牙塔，要针对艺术和生活本身；再过段时间又有人说现代艺术成了工具，太功利了。艺术家自己会同时受到两种东西的诱惑，一方面笔墨游戏是很快乐的，是个人心灵的解放；另一方面也无法忘记社会责任感，看看地震灾区的报道我们会眼泪汪汪。这两方面的冲动让很多人处在割裂的状态，要么强调艺术独立否定社会责任，要么就颠倒过来。总体艺术的概念就是强调艺术必须要在社会中做，而且做艺术就是做社会，不能分开，因此这两种东西在创作过程中必须找到统一点和结合点。

画廊：具体的操作方式和最核心的部分是否就是在老师带领下做项目？

邱志杰：关于做事情的方法，我们有一个本体论，就是关于艺术是什么、艺术该怎么做、艺术要解决什么问题，最终回到有点相信一通百通，读书、做社会工作、画画都是为了透过这些东西到达一种境界或者认识水准，有了这个认识水准回头再做其他事情都可以，其实这些都是途径，这有点像文人画的想法——都是为了“悟道”。

当然我也去寻找西方的文脉，发现他们有这种案例，达芬奇就是其中一个。对达芬奇来说画画不是非常重要，结果他画得比专注于绘画的人都好，绝对不是因为他是天才，而是他的数学和物理研究在支持他的绘画，他的绘画能力又支持他做好数学，他构造起人生的正确关系，使他的人生变得十分高效。我不相信他是天才，当时各种思潮影响他采取一定的方法进行科学思考。所以我相信这是可能做到的。艺术水准的提高跟人的境界的提高、社会能力的提高变成一体的过程。

我们工作室是从来不依赖灵感的，一个好的艺术家是职业选手，只讲水准和品质。我跟学生说，你是职业选手，你现在要上台去打拳，如果没有灵感你就上去挨打吗？这是靠平时的训练的，你不需要有任何灵感。当然情绪和实力结合是最好的，但经常是不结合的。在不结合的情况下，效果说话算数。一般学生刚进工作室听我说反对灵感都会很震惊，无法接受。因为人们经常跟他们说，你们是艺术家是不是经常需要等灵感？整个社会和艺术史都在给他们这种暗示，这是妨碍他们的。实际上灵感不能从根本上解决问题，而是应该通过创作方法论，擅于让平庸的想法通过实践推到有效为止。我们必须靠艰苦的劳动去推进工作而不是坐着等。万一你不是天才呢？万一灵感老不来呢？那是否这辈子就没机会当艺术家了？

画廊：那天听你的讲座，你举的那两个例子，“贫困设计博物馆”是引导学生通过发掘平民生活中因地制宜的“设计”案例而训练自身的创造性思维；另一个“西藏调查”则引导学生在带有解构性的视觉文化研究基础上结合实地调查来获得思想性的训练。作为旁观者我们来说，觉得这一套方法对于艺术家的培养是行之有效的，获得的创作成果也是丰厚的。但它如果作为一种教学方法，要进行推广和复制的时候就显得困难，其中每一步都有邱志杰的烙印在，换一个老师可能就不行，包括学生问题的提出、调查和创作过程的辅导，怎样去引导他们达到最初设定的目标。你有没有考虑这样的问题？

邱志杰：在学院里学生的自由体现在他们选工作室的时候，他认同你的想法才加入你的工作室来学习。当然我们应该把自己特别擅长的方法教给学生。他用你的方法，不见得要去大范围推广，但它的原则是值得推广的，这个我很自信。我的总体艺术理论在1995年就已经基本成型了，我觉得本体论是可推广的，探讨什么是艺术的基本问题，这跟别的工作室也是共通的。我也常碰到别的艺术家问我这个问题，我特别想强调艺术是多样性的，它不是科学，没有真相，并不是说怎么做才是真的艺术。但是存在着怎么做是好的艺术，怎么做是累的艺术，怎么做是轻松的、幽默的艺术。那么人们必然会依据不同的习性去接受和欣赏不同类型的艺术。我之所以选择这种是因为在我的实践中它是最有效的，它能统一个人能量和社会责任，个人解放的精神、作品的创造力和社会的厚实性，都能够统一。

我们刚才说到大多数艺术家左右冲突的分裂，我相信人只要处在分裂的状态他就不会是幸福的，最后我们的目标还是做幸福的人，如果做艺术让自己不幸福，那么我可能会选择不做艺术。人生的幸福当然应该包含个人的自由和社会关怀得到的满足。我当然下了很多功夫，谁都想幸福，但需要一套确保人生幸福的技术。这包括个人和群体的问题，要去协调文化冲突的问题，文化冲突每天都在发生，要自己去判断。最后我就设计出社会调查、话语分析、符号学研究这一套方法，包括很具体的思维游戏，大家玩得不亦乐乎，而且这游戏自己还玩不了，得群体一起玩。

基本上我们工作室的本体论和方法论很明显，有一些常规的招数大家经常在玩，建立起一种比较好玩的关系，所以我们目标很明确，学生们很快乐，我们不是强迫学生而是吸引学生。当学生拿方案给老师看，说我要做这样的……我会说你的想法在历史上是谁谁做过的，发展空间不大，按照你的想法还可以有其他的哪种做法，假如这样做呢？假如那样呢？那样的话道路或许会更宽。而有的学校的老师会强调自由，这时候他会说，你不要问我应该怎么做，应该问我为什么不能这么做。他的意思是学生是自由的，你很有个性，你想怎么做就怎么做。但我觉得学生除了拥有这种基本程度的自由，还需要拥有获得建议和帮助的更高级的自由，他其实剥夺了学生获得比他年长的艺术家的帮助的自由。

画廊：我觉得两种教学方法放在一起，你这种对老师来说更具挑战性，学生对每个问题深入的讨论程度都取决于老师给他的引导的力度。这样会否当心学生过分受老师的影响而难以获得自我面目？

邱志杰：即使学生很受老师影响，在两个层面上都不见得是坏事。年轻人站在你的肩膀上展开工作，你的经验成为他的起点，他可以少走很多弯路。如果每个人都各自琢磨怎么用石头起火那么文明就不会积累社会就不会发展。所以要学习就难免被影响，这是第一方面。第二方面我认为不要小看学生的独立思考能力，他不会完全被你引导，而会懂得从老师身上得到养分来发展自己。即使他们有几年出现逆反情结，什么都反对你，再过几年他们会平静下来，会说在当年那个历史情境他选择那么做有自己的道理，而老师在这个历史情境是这么做的，虽然做法不同其实我们本质都是一样的。学生经历了从迷恋老师再出现叛逆，最后再回来，这个时候他就成了成熟的艺术家。

画廊：你能够举例说明在群体项目当中，学生们获得的益处吗？

邱志杰：我们群体的做法也不是老式的群体创作，往往是公司式的股份制群体创作。比如我们最近在排的戏，我负责做大幕布后面的影子表演，大幕布前学生做皮影表演，桥上有个学生做20分钟的戏剧，再过10分钟有一个学生的行为，再过10分钟会有另一个学生的走秀，这些作品我跟学生是互相提意见和修改的合作方式，但里面依然有个人的独立作品。有时候我们也做严格意义上的单一群体作品，就是排一场戏进行分工，分道具组、演员组等等，演员组一般平时行为艺术做得多，道具组的平时做装置比较多。做影像的学生在做戏剧的时候又有自己新的创作出现，所以他往往会产生两个版本，虽然这就比较难分个人和集体。还有学生在为这场戏做道具，他的毕业创作可能就跟这个有关。别的工作室经常做个人作品，市场一旦不好学生就灰心了，但是参与群体创作，他就可能比较快靠近成熟的操作。学生做个人习作往往觉得个人是掌控者，而且资金不够，他对作品的品质不够认真。但是群体工作有要求，我会把他们带去重要场所展出，他们不能像对待个人习作一样的态度。因此他们在群体工作中学会合作，他们以后跟策展人、画廊工作会知道这是群体工作，必须照顾其他人的想法，这样的年轻艺术家会更有前途。所以我把戏剧当成总体艺术工作室非常重要的教学手段，基本上你能制作一个戏剧，那么策展、做装置就没有问题了。关键是他们在这个过程中成为有合作能力的人，这往往也是艺术学院学生最缺的。

画廊：我发现你们的项目跨度挺大的，这里面有没有线索？

邱志杰：有的。比如调查这一部分，我们不会去调查徽州某个祠堂的丧事和建筑的关系，那是纯粹的人类学调查目标。我们比较强调的是现代化过程研究，因此会去调查电视天线对徽州某祠堂的影响。我们一方面强调底层，另一方面强调现代化研究。我设的是四个理论基础，一个是艺术史，一个是艺术概论，这两个是可以合一的，另外是语言哲学和现代化历史。所以我们的研究还是有倾向的。

画廊：你讲的这四个好像更多偏重于知识和理论的探索和积累，我觉得不管是传统艺术或者是当代艺术，对图像本身的把握实际上更重要。你有很多好的想法，但最终需要通过视觉方式呈现出来。

邱志杰：我们侧重的第一方面是基础，就是底层，学生往往没机会调查高层，而且基层更有意思。第二个方面是侧重现代化过程，第三方面是视觉研究，我们不会去研究电影而会去研究电影院，主要还都是视觉课题。因此在方法和课题上，跟社会学专业有区别。

画廊：你所说的视觉文化研究，是不是跟现在艺术史界谈论得比较多的将图像置于广泛的社会文化当中讨论的方法有紧密的联系？

邱志杰：我看图像理论那帮人他们做得很不好，那些图像理论可以阐释成看图说话，基本上还是圣像画意义上的图像学。我倒比较担心图像理论研究最后变成广义符号学研究，变成去阐释意义。其实需要追踪的是视觉政治经济学，不是视觉符号学。现在视觉文化研究有点侧重符号学，我觉得要更多地考虑一种图像的出现对谁有利，它的成形条件是什么。现在也很难给学生推荐图像理论的书，很多都在强化看图说话思维。我也在带策展的研究生，我坚决认为要读就读尼采、弗洛伊德、马克思，要读真正的哲学，进行逻辑训练。

画廊：再就是像你这种群体创作可能涉及到一个问题，就是巫鸿在《张洹工作室：艺术与劳动》一书中谈到的，他发现很多作品都不是艺术家自己做的，而是依赖于工厂式的集体创作，因此涉及署名权的问题。当然历史上也有类似的例子，比如吴道子的壁画画得好，其实当中很多不是他自己画的。你的总体艺术工作室是否也已经面临这样的问题？

邱志杰：我做的很多项目是存心挑战署名权，我那张《这不是一张自画像》的作品，我没有画过一笔。我的自己的一张照片分成64份分给64个人用各种方法表现，他们也署上自己的名字，最后组成一张大画，署名还是我的。因为我对这个事件有署名权。如果从某个公共极端来说，谁都没有署名权，我们可以无穷无尽地追求署名，比如我用岭南画派的画法画一张画，我可以不署名岭南画派吗？还有你的画框制作者是否也要有署名。最后关于署名权就是约定俗成的，在有些时代，只有师傅有署名权，徒弟帮师傅画画出卖署名权以换得受教育及生存的机会。我个人认为署名的动作没那么大快感，作出好东西的快感远远超过署名，所以署名权说所纠缠的权利和快感问题被历史扩大了。

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