1.积蓄电视剧的正面能量

现在的连续剧无论在深度和广度上都相当有水准，而有意思的是，这些连续剧不仅从过去汲取能量，还能转换出当代的一些被压抑的被否定了的能量。

雷启立：王老师的看法很有意思，把这些年电视剧的热播，电视观众对许三多等军旅形象的热捧概括为或“逆反”或“对眼”两类，而逆反、对眼的原因都是因为观众也正生活在封闭式的“训练”当中。主流文化通过夸张和强化某些方面，遮蔽和压抑了社会和人生另外的某些内容，这是影视媒介的一贯手法和文化工业生产下大众文化的通病。这里就不讨论了。我感兴趣的是，应该在怎样的程度上把电视剧看作是现实生活的“想象性”“补偿”。

毛尖：请等一下，王老师讲的，我觉得还是有讨论的必要。至少我是不同意王老师的说法。首先，年轻人迷许三多（包括迷班长史今和连长高城），和迷蒲巴甲很不同，即使是同一个人既迷《士兵突击》又迷快男超女，也不会（或不仅仅）是因为新奇和多样化，不过，这个问题和我们今天讨论电视剧不是直接相关，以后再说。但应该解释的，而且必须解释的是，为什么我们喜欢《士兵突击》，喜欢现在的中国连续剧。这个肯定不是因为袁朗的“美式派头”，不是因为两眼一抹黑的“对眼”，更不是因为“肥皂剧”血统。此外，王老师在批评《士兵突击》时，说到“封闭性”，我也有不同看法。我的感觉是，在革命历史电视剧的现在阶段，要有一点封闭性！

王晓明：我说的“封闭性”，是指有选择地强化（如老A部队的美式派头，借用从加里森敢死队以来的美式特种部队影视片的效应）和屏蔽（如实际生活中那些不能被呈现的部分），许三多们的形象和感人力量是在这强化与屏蔽的基础、前提上建立起来的。

如果我们的分析是充分意识到这个基础和前提的，那么，要分析的问题之一可能就是：为什么这样的封闭性仍然能够创造出令人感动的内容？这里是否有某种新的构造方式在形成？比如，那个“不放弃”的主题是怎样最后形成的？观众及其现实生活经验，在其中是如何参与的？当譬如商业广告和市场机制不断在现实生活中以另外的封闭方式创造出新的感人内容、因而也不断形成新的构造方式的时候，电视剧的这种新方式和它们构成什么关系？

接下来要问的就是，是否有这种可能：尽管社会现实不断资本主义化，但因为各种原因，“中国革命”的能量依然会利用一切机会迸发出来？如果有这个可能，那么，从制作到流通到消费的各个环节当中，这种迸发的情况具体是怎样的？这里有太多需要细致辨析的东西了。

毛尖：王老师，你要追问的我都很同意，只是这里，关于“封闭性”，对《士兵突击》来说，虽然存在，但是，这个封闭性，在我们阅读《士兵突击》时，比较次要，甚至无效，因为这不是一部“军旅剧”。许三多、史今、高城，他们都只是穿军装而已。就像《潜伏》，如果放在《永不消逝的电波》、《英雄虎胆》、《保密局的枪声》的脉络里，那么只能算是“谍战剧”（我们把其他的几部视为“地下党题材”），但是，《潜伏》和今天制作的《风声》放在一起，那就是“地下党题材”了。个中逻辑，就像我们不会把《红灯记》看作“谍战剧”。正是因了历史和社会现实的变迁，《士兵突击》不能和《鹰击长空》、《炮兵少校》、《女子特警队》、《武装特警》这些放在一起被要求去表现真正的军队。

而且，《士兵突击》也志不在军旅。无论是兰晓龙还是康洪雷，他们都在早前接受采访时，表达了想用《士兵突击》用许三多这些人来表达“最中国”的东西。《士兵突击》对军旅的征用是因为“共和国军人”身上有我们最宝贵的共和国记忆。相反，1990年代我们也看到不少被重新改编的红色经典，我们看到阿庆嫂的情欲，看到刁德一的人性，看到革命中的“非人道”，但是，这些文艺除了加剧这个时代的“虚无感”和“我们都是人嘛”以外，还有什么建树？所以我坚持在电视剧的目前阶段，千万不能过于乐观地要求“打破封闭性”。

至于借用“加里森敢死队模式”问题，我认为，即使眼下弹眼落睛地让一线明星云集革命连续剧，包括借用美式桥段，也还是一个在当下电视剧环境中，在生产机制和推行模式中的必要手段。就像左翼当年要征用阮玲玉和金焰，用他们的脸来推广革命。就像林道静得遇到三个男人，让她慢慢从一个小资青年变成无产阶级战士。

所以，就算孙红雷无力深入中共的政治理念和革命理想，但作为一个明星，他就像当年的阮玲玉一样，用他细细的眼线为“主义”争取了最广大的群众。

另外，我们也应该看到，这种封闭性本身是有生产性的。比如说，《人间》中，最弱的是三位女演员，尤其是瞿霞。里面有一段，她从国民党的监狱里出来，遍体鳞伤，宁愿“守缺”，断了和孙红雷的关系。这种了断，出现在其他场合，观众不会有二话，因为白领剧也好时尚剧也好，一般保守又陈腐，女主人公如果遇到强暴或车祸，都是不愿连累心上人的决绝表达。但是，网上讨论瞿的表现时，虽然讨论的条件是抽象的，但普遍认为，这种事情发生在共产党中间，太软弱了。也因此，在理解孙红雷和林娥的感情时，观众的想象补足了演员的问题，孙红雷和林娥没有化学反应，但是观众同意，他们后来还是可以过上了幸福生活。这种逻辑，不来自生活，不来自经验，就来自封闭的情感教育。

所以，我还是想尽量乐观地看待现在的中国连续剧。现在的连续剧无论在深度和广度上都相当有水准，而有意思的是，这些连续剧不仅从过去汲取能量，还能转换出当代的一些被压抑的被否定了的能量。

2.革命又将魂归何处

在中国革命历史实践和演义谱系的量变质变中，哪里才是真正决断性的精神坎陷与拐点？因此，面对时代与革命缔结而来的“红色经典”之常与变，我想也只能悲欣交集，喜忧参半，既热血，也痛心。

毛尖：关于正面转换，举个例子，《团长》中的上海人阿译，混杂在他身上的多个面向在他说出“吾宁死乎”的这些时刻，都被重新编码了。再比如，余则成和翠平，他们在多种主义中间，既鲜明地保留了被同化的中间状态，像翠平会有马太太的说话腔，会忌妒无论是革命前还是革命后的晚秋，也轻易和站长太太建立了感情，可与此同时，那个属于最高信仰的东西，没有一刻被玷污过。

张炼红：在此，革命重新成为一个关键词。问题是，速度太快，过程太短，到处都来不及停留，更不要说真正的饱满和成熟。在我的观感中，即使有那种深度，很多也因思想过快结晶、形同鉴定而透支了思考过程中积蓄的能量。至于生活和情感的宽度，尽可以松动和撑开革命的逼仄空间，却也轻浅杂糅而软化钝化了信念与价值的坚锐度，抽空了特定历史政治与社会生活的真实体量。这里有一种抽象化、趣味化、审美技术化的创意和制作倾向，在革命历史题材电视剧中达到极致。你看《潜伏》和《人间》，刚性题材，智性要素，柔性打造，革命果然变得好玩了过瘾了，革命者也越来越可爱了讨喜了，更能包容和被包容。

“钢刀归钢刀，同学归同学”，此话在《人间》里肝胆照人，而主义和情感何以能在革命斗争中水乳交融而又各得其所？在世道破立、众生离合之际，革命正如刀出鞘，革命者必以血肉真身相搏击，万难幸免于暴力和血光，哪来这种人见人爱、皆大欢喜的革命观？如果有，那只可能是稀释了的革命，或者就不妨面对现实来承认，革命早已变身为时下最光鲜抢眼的文化品牌。

这种顺势蜕变而来的革命品牌与品牌革命，到底是在时代熔炼中涅槃的精魂鸟，抑或金蝉飞脱后那个玲珑逼真的壳？要不然，《潜伏》哪有空间填进那么多职场攻略、官场权谋？道高一尺魔高一丈，就在革命/竞技者追踪晋级的实践论相对论中，危机中的异常情境频频闪入日常生活世界，匿名、隐身、潜伏、双面间谍、身份错乱、越界行动皆成常态，心心念念只想要“拿伊做脱”，身体感觉时刻攥紧在自己手里，那么政治感觉究竟从何而来？所谓信仰和立场到底立足何处？革命之精魂，倘若还在于苦难众生有尊严地反抗一切不公正不合理现实的正气与崇高，而当革命以时代最精英的心智技术推出决胜对方的糖衣炮弹，革命也就沦为自身的糖衣炮弹，衣香鬓影中，交杯换盏中，明知道乱性致命的药力在后头，谁还管那么多呢？话说回来，假如不能于时代规制中腾挪权宜，存其身形，革命又将魂归何处？而在中国革命历史实践和演义谱系的量变质变中，哪里才是真正决断性的精神坎陷与拐点？因此，面对时代与革命缔结而来的“红色经典”之常与变，我想也只能悲欣交集，喜忧参半，既热血，也痛心。

孙晓忠：这几年电视剧为什么这么红，这个“物质”力量当然也得益于1990年代末期文化的市场化，得益于制播分离以及此后地方电视台频道多元化，尤其是地方卫星电视上了天。这不仅使大量的电视剧有播出的可能，而且资本自然使得 “文学”也会转向这一新的媒介中，如今聪明的作家都在忙着转型，炮制剧本，这自然不是批评作家们庸俗化了，也不是将电视剧归为通俗文艺而瞧它不起。相反，如何掌握新的时代新的写作技术，寻找新的形式，争夺或拯救一个新的艺术武器，这可能是作家面临的挑战。在这个意义上，最近的电视剧突破了抽象的武侠类型，冲出了帝王将相和日剧韩流的死胡同，开始讲述中国故事，令人鼓舞。

这当然不是以主题的政治正确来表扬一些革命历史题材的电视剧。我们不能简单鄙视在电视剧制作过程中的“生产”因素，譬如他们锁定的读者群，给每部电视剧做市场定位。好的作品当然就是恰当地呈现当下社会的人与人的关系，这是打动人的秘诀。他们的成功在于他们看到了当代青年对于艺术和思想的接受已经出现了新因素。所以对于背诵过《大话西游》台词长大的读者来说，寻找一个他们喜欢的方式来讲述革命历史，这是最重要的。否则我们就没法解释，有的人将《士兵突击》当做励志文学或企业精神，把《潜伏》当做办公室政治。我想说，这是耦合，不是庸俗化的解读。

雷启立：在一个平庸的时代，激情不再，人民的生活平淡而寡味，生活和生命的意义为利益、苟且所收买和侵蚀，信仰、真理、公平、正义，不屈不挠的坚持，革命以及革命的浪漫主义，就特别会令人遥想和怀念。这里有改变现实的期待和动力。有时候，我甚至要说，这期待还很强烈。有时候有些人还不免会付诸行动，王老师所说的那个熟人的女儿不是很有勇气地付诸行动了吗？所以，还不能太“虚空”和小看这样的冲动和力量，更不能简单将其归类到想象性补偿中就结账了。

但这种革命的怀旧，这些对于另类的渴望，会转化为怎样的社会力量，又将持续多久呢？此前炼红、毛尖的解读里特别感念于如《人间正道》等影视剧中那些具有革命浪漫主义和理想主义的气息、生活，以及其中灼热、真挚的感情，并且要特别指出这些是“中国”的，觉得这样的“中国”里展现出某种希望和将来。这样的期待或者正如鲁迅所说，“本无所谓有，也无所谓无”。为光明计，我们总是要期待和相信它是有的。

1990年代初期，毛泽东热曾给人多种想象，被看作是一种文化症候，将之解读为对现实不满者有之，解读为对意识形态的消费者有之。可此后的日子，大家都看到了，文化热很快从毛泽东转到上海梦了，我们裹挟其中，见证了消费主义的意识形态怎样从容不迫地在日常生活中兴起。由于深度和历史感的丧失，激情很快到来又以更快的速度消失。“这里有两根金条，你能分辨出哪根更高尚吗？”《潜伏》中谢若林所说的台词，被网友们口口相传，相互模仿。情义贪官在前，清贫蜗居在后，人民毫不犹豫地笑纳了腐败。戏谑、搞笑、幽默里是苦笑的人生。但可惜的是，在戏谑和自嘲的伴奏声中，谢若林和海藻居然是变得很可爱了。

所以，我宁可认为，那些热播的电视剧既不是由于它弥补了缺失，也不是由于它指向了未来，恰恰是因为它直接抒写了现实生活，深刻地描绘出了当下的社会生活气息及其困境。《潜伏》中有余则成的生存策略和个人的“升迁之道”，从而成为白领人士的职场教科书。《亮剑》为人所感念的是李云龙身上与生俱来的匪气和霸气，而不是他出生入死为新中国的信念。就是在《人间正道》里，写完国共合作时期有意味的暧昧之后，革命的继续不再是令人激动的事业而是一道老也写不完的作业。

这无疑是今日中国社会所面临的思想和社会问题的一种写照。现实生活中有那么多的不满，左冲右突，前路却总也晦暗未明。革命是左翼的logo，快感过后，旧梦难温，历史这本大书尚未打开就已经合上。这些电视剧抒写了我们的时代，却不能说打开了一个时代。

3.被理想照亮的人生

革命历史题材电视剧之所以受欢迎，是因为其中展现了一种现在已极为罕见的生活态度和人格精神。《人间》里的主要人物，他们的人生都被理想的光辉照亮了，显得那么有精神、有活力。

倪伟：把近年来革命历史题材和军旅题材电视剧的走热归因为封闭式“训练”所造成的逆反心理，可能还是简单了点。我不认为这只是单纯的喜新厌旧的心理在作祟，如果非要这样说，那么这“喜新厌旧”也是值得探究的。喜什么样的“新”，厌什么样的“旧”，为什么会发生这种转变，这恰恰是需要思考的，也就是说要探究观众心理背后的社会动因。在这点上，我同意启立的观点，不能因为电视剧是文化工业产品，就把它们归结为想象性补偿就了事。

大家提到的那些电视剧为什么会走热？我觉得关键在于它们触及了当下人们精神上的某些敏感点或是脆弱点。就《士兵突击》来说，它最吸引人的恐怕不是什么中华男儿的“阳性”，而是那种“不抛弃，不放弃”的精神吧。“不放弃”是对理想目标的执著，是永不言弃的精神，这在当前这个生存竞争日趋激烈的社会，的确是成功的必要前提。相比“不放弃”，“不抛弃”是更难能可贵的，它所强调的，除了团队精神外，更重要的是人与人之间的彼此信任和无私帮助。我们每个人的成长，都离不开别人的关怀和帮助，就像没有史今的“不抛弃”，许三多就永远不可能成长为一个出色的士兵。自己咬牙坚持，我想很多人大概都能做到，但一个人硬撑多半不顶事，没有人帮助，迟早会崩溃。我们这个时代最缺的是什么？我看就是这种“不抛弃”的精神。我们每个人似乎都在为了生存而死撑着，活得很苦、很累，既孤独又无助，这时候要是身边有一个史今那样的人，该是多大的安慰，该有多幸福！所以，我始终认为《士兵突击》中最有光彩的人物是史今，而不是许三多，更不是袁朗。史今所映现的正是我们当下的生活中最缺少的一种品质。《士兵突击》里的这个主题，在《我的团长我的团》里有更充分的揭示，“岂曰无衣，与子同袍”这八个字，在今天听来的确是够震撼的。今天我们很多人都活得像《潜伏》里的余则成，小心翼翼，处处提防，甚至也要不惜去算计别人，以免先被别人算计了。余则成还有超越个人之上的理想和信念来支撑，我们若是没有这样的理想和信念，那样活法就只剩下猥琐了。我相信我们大多数人愿意活得堂堂正正，肝胆相照，就像《团长》里面的那群人那样，有热血，有豪气，有关爱。

革命历史题材电视剧之所以受欢迎，我看也是因为其中展现了一种现在已极为罕见的生活态度和人格精神吧。《人间》里的主要人物，他们的人生都被理想的光辉照亮了，显得那么有精神、有活力。不用说瞿恩，就连杨立仁这样的反面角色，也有自己的信念和一份担当，是让人无法轻视的。这样的人生的确够迷人，即使你不接受他们的那种精神信念，但也不能否认那是一种轰轰烈烈的人生吧。相比他们，我们的确活得太苍白、太孱弱了，我们已很难说服自己去为一种主义而献身，无论它听上去有多么正义、多么美好。这种怀疑是不是一种智慧呢？我看未必，但它却无疑削弱了我们生活的投入程度和行动的活力。把一切超越于个人之上的理想和信念看作宏大话语，拒绝用它们来指引人生，那么生活就只是你个人的事了，一些鸡虫得失之类的琐碎就成了生活的全部内容，这样的生活肯定是乏味的。

革命生涯自然也不全都是瞿恩式的轰轰烈烈，也有平凡中见伟大的。《沂蒙》里马牧池的乡亲们都是毫不起眼的庄稼人，可以说土得掉渣，但是他们那种像大地一般宽厚博大的胸怀和无私的奉献，是任何赞美的语言都无法彻底形容的。什么叫“人民”？这就是“人民”！1980年代以来曾有不少人给“人民”这个词泼脏水，说它是一个虚假的集体名词，这只能说是他们自己太狭隘。今天我们仍然要重提“人民”，用这个概念来召唤人们的认同，这自然不是要压抑个性，而是要强调重建个人与一个更广大的人群之间的关联，让每个人都感受到与他人之间的息息相关的联系，并领悟到这样一个真理：人不只是为自己活着，而是为更多的人活得好而活着，这样的人生才是有意义、有尊严的。

这些电视剧之所以为我们所喜爱，大概正是因为它们给我们提供了许多教益，让我们反省到自己生活中的缺憾，并进而憬悟到什么才是一种理想的、健康的生命状态吧。我觉得这才是这些电视剧真正的价值所在。群众的眼睛是雪亮的，我相信大多数观众也是这样看的。

4.历史记忆的“上下文”

新的主流“创作”模式形成，历史记忆的征用……只有把这各种“上下文”都考虑到，我们才可能看清楚情况。

王晓明： 我想再回到文章开头所说的1980年代，小说是“文艺舞台”的主角，吸引了差不多全社会的目光，最近十多年，小说（特别是纸面出版的小说）移到边上去了，电视剧取而代之。该怎么解释这个变化？

要看“上下文”，其中关键的一项，是支配性文化的生产机制的变化。各位前面谈到的“物质性”，就是这个机制的重要一环：电视机的普及、各种屏幕新技术的应用、“休闲”时间的形成（没人再组织你晚上学习文件了）、以“家居”为中心的新的生活方式的流行、公司白领的劳动强度的增加、下岗/退休者的娱乐空间的狭小、以电视音像为基本视听环境和交流媒介的习惯的养成…… 正是这些混合了政治、经济和文化因素的新的社会条件，引导越来越多的中国人，坐下来——或者站着、甚至走来走去地——“看电视剧”。

另一个更直接的环节，是文化的主流“创作”（姑且用这个老词）模式的改变。集权政治从来就不觉得“个人创作”有什么神圣性；1990年开始，资本又来插手，要把“文艺”或“文化”摆上市场去卖，按现在的时髦说法，便是“创意产业”。在这两面联手之下，种种多方介入、灵敏反馈的集体性制作方式，迅速汇聚成新的主流“创作”模式，把那些老式的个人独断的创作方式，差不多统统挤到了圈外。即便许多作品还是署个人的名，这些“个人”其实已如提线木偶，是按着背后有形无形的指令动作的。

不过，集体制作模式虽有“政策”和“市场”做靠山，毕竟不能太粗制滥造，真要是老百姓倒胃口了，不感动了，不消费了，“政策”和“市场”都是要问罪的。因此，新的主流“创作”模式一定是左顾右盼的，甚至好像是四面作揖的（其实当然不是）。而因为有那两座靠山，能投的本钱大，能将第一流的人才吸引到麾下，它的顾盼就相当灵活，作揖的姿态也常能比较自然。中国电视剧自1990年代初以来的历史，正是一个很好的例子。许多收视率高的电视剧，会引发那样截然对立的社会反应，更都说明了这一点。当然，也正是从这里，可以找到社会深层心理，和这心理的变化轨迹，不断借此冒头的线索。

还有其他许多重要的环节，这里没时间展开，我只再说一个，就是“历史记忆”。150年来，中国的现代历史走得异常曲折艰难，对这历史和记忆和忘却，也就理所当然，始终在我们的生活中扮演极重要的角色。今天的新的支配性文化的生产机制，更有很强的“历史”基础。一方面，这基础是很物质的，比如现行的文化管理制度，比如作为这制度的结果之一的社会的普遍的历史知识和记忆状态。但另一方面，又是无形的，就电视剧而言，制作者如何判断、进而调动观众的记忆状态，观看者又如何根据自己的实际的历史记忆——包括内含这种记忆、并在其影响下形成的现实生活经验——来理解剧情，都构成这个机制的重要的“历史”环节的一部分。

总之，我的意思是，只有把各种“上下文”（上面我只是举例）都考虑到，我们才可能看清楚情况，诸位的良苦用心也才能真正发挥作用。

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